Los monstruos no existen, pero de hacerlo existiría una fascinación natural en el humano por conocerlos, sobre todo a aquellos cuyas protuberancias resultan atípicas o atonales a lo bello; la curiosidad es propia a la naturaleza aunque pueda traer como consecuencia la muerte, un día se escucha hablar de una bestia y debe de conocérsele aún y cuando resulte por demás grotesca a la vista. Los relatos mitológicos, sean estos pertenecientes a la región que se prefiera, maravillan a todos los ojos que se posan en ellos, los héroes y heroínas que más se ganan admiración son aquellos que se enfrentan a las bestias de rasgos antropomórficos mayormente horrendos y que necesitan algo más que la espada y el músculo para poder darles muerte.

La fascinación por lo monstruoso sigue presente más allá del relato mítico, y encuentra su alegórica cabida en el juego de contemplación entre un sujeto y la obra artística. El espectador de arte encuentra también tópicos monstruosos representados; al recorrer los pasillos de un museo o teclear en el buscador la palabra «arte» el sujeto que ansía el arte tiene frente a sí los más bellos paisajes recreados, las esculturas marmóleas que simétricamente imitan a la perfección la suavidad de la seda o la tensión de un músculo o incluso las melodías que asemejan su sonido a la calma otorgada por el mar. Pero la vista, y tal vez todo el ser, se estremece cuando los ojos hacen contacto con aquello que pareciese buscan de manera natural: el dolor, cuadros con muerte, incesto y demás tópicos horrendos que se ven representadas en el arte.

Pero existe un motivo por el cual pueden apreciarse este tipo de acciones en la dimensión artística y no así en la cotidianidad, la respuesta más sencilla y por ende la más torpe es aquella que relata la tendencia natural al bien y por ende gusta el espectador de ver como el detective detiene al asesino, por dar un ejemplo, pero ¿qué pasa con la tragedia, sea Ifigenia, Antígona o Hécuba? ¿Qué hay del cuadro de Hans B. Grien La muerte besa a una mujer frente a una tumba abierta? ¿Acaso no hay una suerte de mórbido placer en el sacrificio cristiano? Un hombre lacerado y agonizante causa un sentimiento de goce al fiel creyente pues ve al hijo de dios hecho hombre que ha muerto por los pecados del mundo.

¿Diríase entonces que existe un atisbo de algomanía en el espectador artístico que lo vuelve proclive a este tipo de argumentos representados? De manera torpe y elocuente tendría que responderse tanto afirmativa como negativamente; dado que por un lado es cierto que el dolor, lo horrendo de ver a otro ser sufrir atrae, lo hace solamente en la medida que el espectador puede reconocerse en el personaje de manera catártica como bien lo planteó Aristóteles en su poética (Aristóteles, 2011), y de igual manera recurriendo al filósofo de Estagira, la tendencia del espectador se da por una forma natural auto educativa:

“La razón es que aprender es algo sumamente grato no sólo para los filósofos, sino igualmente para los demás hombres, si bien participan de ello en escasa mediada. Por ello se complacen en ver las imágenes, porque al contemplarlas resulta que aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que esta figura representa a tal persona. Porque, si el objeto representado no ha sido vito con anterioridad, la imagen no producirá placer en tanto que imitación, sino por la ejecución, el color o alguna otra causa semejante.”

(Aristóteles, 2011)

¿Basta acaso el concepto para conocer aquello que alguna cosa es o acaso no más bien se limita aquel objeto y dista un tanto de como acontece en la realidad? Ya desde pequeños se presentan a la vista las primeras historias formativas, el infante reconoce por medio de distintas narrativas (pintura, música, una serie de televisión, etc.) el peso de una mentira, que el robo es inadecuado o que las groserías están reservadas para los adultos, en fin, aprende a regirse por una escala de valores aun cuando papá o mamá no le indiquen en un discurso directo ese tipo de enseñanzas; pero del impacto que esto tiene en el espectador se hablará más adelante.

Además de todo lo dicho, un espectador que tiende a este tipo de contenidos debe hacerlo no únicamente por su argumento, pues esto lo convertiría en un simple espectador parcial de la obra ¿Acaso se vuelca la mirada a Eurípides con el único propósito de ver a Ágave danzar con la cabeza de su hijo Penteo sobre la punta de una lanza? No, se debe aprender a apreciar el verso que envuelve a ese argumento, a notar la escenografía y el canto de haberlos, el color que compone la tragedia a partir de ello lograr un buen gusto como lo refiere Edmund Burke: “denominar buen gusto, depende en gran medida de la sensibilidad; porque si la mente no se inclina por los placeres de la imaginación, nunca se interesará suficientemente por obras de aquella especie para adquirir un conocimiento competente sobre ellas.” (Burke, 1987) ¿Cómo se forma un buen gusto de aquello que resulta más bien amargo al contacto con el paladar del espectador? Formando un juicio de la obra desde luego, ahora ¿cómo se forma un juicio del arte trágico?

Recúrrase al mito y a dos figuras heroicas para hablar acerca del cómo se da el contacto de los espectadores con el arte de rasgos titánicos y barbáricos. En primer lugar se tiene un espectador reacio al arte trágico, el espectador Odiseo; canta el pasaje XII de la Odisea que Circe le advierte al héroe que en su viaje de vuelta a Ítaca habrá de encontrarse con las sirenas y estas intentarán seducirle e invitarlo a seguirle y la única forma de escucharlas sin tener que padecer ante ellas es que se le ate al mástil y pese a sus súplicas no se le suelte (Homero, 1982). Odiseo no desea enfrentarse a las sirenas sólo escucharlas sin salir herido; la figura de este héroe hace eco en todo aquel espectador que se aferra al mástil de la moral, religión, el canon artístico que más le apetezca, lo correcto, en fin, no desea conocer la obra, no le interesa adquirir nuevos valores artísticos, no quiere verse transgredido por una obra que puede hacerle trastabillar su escala de valores. El espectador Odiseo, atado al mástil, no se atreverá a dejarse llevar por una melodía acusándole de vulgar, una fotografía acusándole de impúdica, o una cinta cinematográfica catalogándole como apología de cualquier delito.

Contrario a esta figura se posiciona la del espectador Perseo; la imagen de este héroe que enfrenta a la gorgona Medusa, la mortal de hermosos cabellos que víctima de la violación de Poseidón fue además castigada por Atenea (Apolodoro, 1985). El espectador Perseo, al igual que el espectador Odiseo, posee una escala de valores que le ha formado, la figura de Atenea, como divinidad oikista (οίκος / casa) que permite interpretarla como una suerte de conductas inculcadas en casa (sea esta la patria, la familia, la escuela o cualquier otra institución) que protegen al individuo de un contacto directo con ciertos monstruos; existe entonces una escala de valores que acompañan a ambos espectadores para posicionarse ante la obra, además de que la divina diosa de ojos de Lechuza ya desde la mitología acompaña y protege a ambos héroes.

El mito de Perseo relata que el héroe se enfrenta a la gorgona equipándose el escudo de Dictis, la figura que más puede asemejársele a un padre, unido a ello, sus hermanos Atenea y Hermes le dotan del casco de su tío Hades, las sandalias del hermano antes mencionado así como una espada curva, además de ello la kibisis, el bolso custodiado por las hespérides (Op. Cit.). Para enfrentar a la única mortal de las tres gorgonas, Perseo, debía cuidarse de la mirada de esta, por lo cual utilizó lo pulido del escudo para hacerle frente y darle así muerte; a esta noción, dentro del juego alegórico que se ha planteado respecto al arte, es esto lo que le permite al espectador entender que aquello que se posa frente a él es real y sin embargo no se observa directamente; puede presentarse un desmembramiento, una violación o un suicidio y se sabe que son actos, que si bien son reales, ya han atravesado el filtro de la mimesis propia del arte. Perseo una vez se hace con la cabeza de Medusa la guarda en la kibisis (κιβισις), de igual forma el espectador somete al monstruoso tópico que ha apreciado a juicio (κρίσις).

Dicho todo lo anterior, se había dejado una pregunta en el aire; el buen juicio se forma a partir de la extracción de propósitos que el artista desea contar y aquello que el espectador obtiene e interpreta de la obra y que puede que no lleguen a coincidir ¿Acaso la tragedia de Edipo no representa algo distinto para Sófocles que para las lecturas que de ella realizó el psicoanálisis? Una de las grandes virtudes del arte es que no tiene una sola forma de verle. El gusto por combatir quimeras es algo de carácter adquirido, han pasado, o al menos debería ser así, bastantes líneas frente al espectador antes de posarse frente al arte sublime que es siempre lo que produce las emociones más fuertes o conducen claro está, pues lo sublime es siempre similar a lo trágico, la catarsis.

Antes de proporcionar conclusiones a estas líneas debe aclararse, en primer momento, que el espectador Odiseo no es un mal espectador o que sea preferible ser del otro tipo de espectador que combate a los monstruos; la experiencia de este primer tipo de sujeto se verá limitada, no por ello es menospreciable su postura y ejercicio estético, no toda representación artística es para todo el mundo, e incluso la misma persona puede variar entre su forma de ser espectador entre una obra y otra, mientras que a unas les pueda hacer frente otras le parecerán tan violentas que se aferrará a su «mástil»

Ahora bien, tratando de adelantarse a los posibles lectores a quienes les interese el diálogo para con estas líneas se responderá a dos cuestiones que podrían acontecer al momento de llegar a este punto y se hará de manera breve: 1) ¿debe censurarse el arte que contenga argumentos como los antes citados? Y 2) ¿qué ocurre con el documental dado que se encuentra dentro de la esfera del arte cinematográfico y no es, muchas veces, imitación de algo, sino más bien denuncia de algo concreto?

Respondiendo de manera inversa al como se plantearon las preguntas, dado que es más breve la resolución pensada a la segunda cuestión, se dirá que el documental, si bien posee algo arrancado de la realidad y que juega con los elementos del quehacer artístico cinematográfico (guion, dirección, fotografía, musicalidad, etc.) no es así inmediata la situación que se presenta; el documental Examen de conciencia, si bien denuncia los crímenes sexuales cometidos contra infantes por miembros de la iglesia católica, como espectadores siempre se posee esa condición de apreciar a la distancia un fenómeno artístico, de escuchar los testimonios reales, pero no haber vivido en carne propia o ser espectador directo de tales hechos.

Respondiendo ahora a la primera de las cuestiones, aquella que atendía a la censura del arte, tendrá primero que darse un repaso por el concepto; el arte para la antigüedad representa el dominio de una técnica con el fin de desarrollar una disciplina cualquiera, de ahí que la guerra, la retórica, la adivinación y demás puedan ser llamadas artes por los autores clásicos. Ahora bien, lo que se ha entendido por arte en los últimos siglos obedece más a la categorización de bellas artes: la arquitectura, la escultura, la danza, la música, la pintura, la literatura y el cine, que según puede inferirse según lo dicho en líneas anteriores no es necesario únicamente que estas artes tiendan a lo bello, sino también pueden obedecer a la búsqueda de lo sublime.

Conjugando ambos tipos de definición de arte que se han retomado, se deduce entonces que el arte es una técnica cuyo fin es el de desarrollar una disciplina que tenga por propósito el entablar un diálogo anímico para con otra alma. Dicho eso, el arte no debe ser censurado, el arte posee una argumento: muerte, incesto, matricidio, suicidio, robo, etc. Estos tópicos son adornados de acuerdo con el desarrollo artístico propio de cada disciplina, así pues, no será lo mismo el ver representada la injusticia en el teatro que en la escultura; por otra parte los artistas que cometen algún delito deben pagar por los mismos y la discusión por si debe separarse al autor de la obra es demasiado extensa como para atenderla en estas líneas y tal vez deba hacerse en otras posteriormente. Si se le juzga únicamente a la obra de arte por su contenido y no así por su forma se hacen interpretaciones torpes y parciales de las mismas; y en todo caso la intencionalidad artística es fácilmente identificable: son sumamente distintos los videos de tortura vistos en plataformas de internet por parte de grupos terroristas, a presenciar a Malcolm McDowell sometido a la técnica Ludovico en su papel de Alex en a clockwork Orange; no es siquiera similar la muestra de un cuerpo desnudo en la escultura renacentista o cualquier otra, al provisto por alguna cinta pornográfica.

Para culminar estas líneas solo resta decir dos cosas: cualquiera que sea el lector que haya dedicado un poco de su tiempo a estas líneas y la reflexión que ellas contienen, busque la crítica de las mismas. En segundo lugar, recordar que la facultad sensitiva no corporal inherente al humano es similar a un músculo, el cual se desarrolla permitiendo la interacción y transgresión de nuevas obras, pero siempre es libre de elegir si presentarse a la obra como Odiseo ya como Perseo.

Bibliografía

APOLODORO, Biblioteca, trad. de Margarita R. de Sepulveda, Editorial Gredos, Madrid, España, 1985

ARISTÓTELES, Poética, trad. de Teresa Martínez M & Leonardo Rodríguez D., Editorial Gredos, Madrid, España, 2011

BURKE, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime, trad. de Juan Antonio Lopez F, editorial Tecnos, Madrid, España, 1987

HOMERO, Odisea, trad. de J. M. Pabon, editorial Gredos, Madrid, España, 1982

Artículo de:

Alex Rivera (autor invitado):
Lic. en filosofía por la UAE, cofundador del podcast ahí les va la res extensa. Actualmente, imparte clases de lógica en preparatoria, miembro del Colegio Profesional de la COMEFI.

Imagen | La Cámara de Arte

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