Las historias sobre disidencias sexuales en México han sido sistemáticamente silenciadas. No fue hasta el siglo XIX que existió una representación marginal de hombres homosexuales, regularmente en personajes caricaturescos y jamás haciendo mención de sus prácticas sexuales -una burlona feminidad, como en el caso del protagonista de Chucho el Ninfo, novela del escritor José Tomás de Cuéllar según Chaves (2010). No fue hasta 1906 que se publica la novela Los 41 de Eduardo A. Castrejón, la cual muestra por primera vez la figura homosexual, aunque lo hace a manera de crítica con un lenguaje despectivo y altamente homofóbico -gracias al famoso relato del baile de los 41, que ganó gran popularidad por los grabados que hizo José Guadalupe Posada cinco años antes, como señalaba Capistrán (2010). No obstante, se considera que fue la obra El diario de José Toledo del escritor Miguel Barbachano Ponce, la que abrió el camino a la narrativa disidente mexicana; en dicha novela publicada en 1964, es expuesta la historia de un hombre oculto en el closet que, a pesar de ello, no duda de su homosexualidad.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, proliferan las historias LGBT+. Tal vez la novela más emblemática y reconocida de esta época sea El vampiro de la colonia Roma del escritor y traductor Luis Zapata, la cual publicada en 1979, marca un parteaguas en la narrativa gay en México al representar las peripecias de Adonis García, un homosexual marginado que se dedica a la prostitución en el México de los 80 (Torres, 2010). Las investigaciones y reflexiones en torno a las narrativas sobre disidencia sexual en México no han sido muy amplias, pues no es hasta hace apenas unos años que se les ha volteado a ver con una mirada seria y crítica debido, tal vez, a la importación de las filosofías de género que tuvieron su auge en los años 80 y 90’s con los textos de Judith Butler. Es nuestro deber reflexionar sobre cómo las narrativas disidentes que nos ofrece la literatura son fuente, no sólo de imágenes que ejemplifican teorías vagas acerca del género, sino como creía Arendt (2003): las narrativas nos proveen de una mejor forma de lidiar con las crisis y los problemas concretos, en contraste con las teorías abstractas y sistemáticas acerca de la política, la historia o la sexualidad. Así, para abordar el problema de las vidas trans, su discriminación y representación, el cuento Tía Nela de Enrique Serna, presenta elementos sustanciales para comprender la transfobia, y en general, el odio a las disidencias en el México de hoy. Y aunque el escritor no pertenece a la comunidad LGBT+, muestra una sensibilidad aguda; y al mismo tiempo, al ser un observador perspicaz y un agitador social, es portavoz crítico del imaginario transodiante que permea a nuestro país. Saber es poder y viceversa, esta premisa es el punto de partida de la obra de Serna.

Tía Nela es un cuento que consta de una sola voz que dirige, tía Nela es una narradora homodiegética, esto quiere decir que ella misma es un personaje del cuento, y al mismo tiempo, narra todos los sucesos en primera persona; del mismo modo, tía Nela se presenta como una narradora extradiegética, pues ella se sitúa en una posición exterior a la historia y no parece formar parte del mundo narrado. La ambivalencia que parece presentar esta doble voz narradora no parece algo arbitrario, es parte de la fuerza del tema abordado y el estilo propio del cuento. Susan Sontag nos recuerda que para abordar las manifestaciones artísticas de manera orgánica y tratar de traducir someramente experiencias inefables es necesario, en primer lugar, repensar la noción de estilo.

A lo largo de la historia del arte se ha filtrado en la crítica una dicotomía de la filosofía, a saber, la oposición entre contenido y forma; pero el interpretar a las obras con esos arcaicos conceptos es limitar el conocimiento, no meramente intelectual del arte, sino su manera de transformar el mundo, pues a través no solo del contenido, sino de formas más acabadas o sublimes es que se han arribado las revueltas más emblemáticas de la historia. De este modo, la noción de estilo nos permite superar, o al menos, encontrar una fisura, un punto de fuga para la reivindicación absoluta del arte como experiencia total (Sontag, 1969).

En este sentido, el estilo -no únicamente apofántico del cuento, sino en su dimensión normativa- se filtra en la manera de narrar los sucesos. El hecho de que tía Nela sea una voz absoluta, despótica, que no permite replicas, es acorde al tema tratado: la denuncia de la transexualidad de su sobrino Efrén (más adelante Fuensanta) que de una manera progresiva transforma su género cultural a una forma más violenta y radical en cambios genitales. De esta manera, forma y contenido quedan armonizados, desdibujando las fronteras de dicha dicotomía a través del estilo. Aunque descomponer el todo en sus partes parecería contradecir lo dicho hasta ahora, lo que narra tía Nela a través de su perspectiva unidimensional puede ser útil para afrontar las crisis identitarias de nuestros días. Mediante las palabras de tía Nela podemos dar cuenta de otras realidades ajenas a las reglas hegemónicas del género, y así, mediante el estilo, encontrar una especie de cura histórica al odio contra la diferencia.

Cada quien tiene la corona que se labra. Mira nomás lo que has hecho con tu vida, con tu pobrecito cuerpo. Ya ni siquiera me das asco, ahora te tengo lástima, ¿y sabes por qué? Porque estás sepultado en un abismo de oscuridad y no haces nada por buscar la luz.

(Serna, 2001)

Desde estas primeras líneas se encuentra no sólo un reproche de la nueva vida de su sobrino Efrén, un reproche hacia su nuevo cuerpo, sino que se halla una idea más profunda: la yuxtaposición de la vida y el cuerpo como elementos aunque autónomos en sus funciones, inseparables y dependientes como una especie de unidad orgánica. Además, reconoce que la disparidad entre la vida y el cuerpo de Efrén es algo que inevitablemente es asqueroso o repugnante. Por otro lado, se puede presuponer que la única manera de otorgar dicha unidad o síntesis se logra a través de la luz, la luminosidad que sólo el camino de Dios puede brindar, por eso es coherente que la imagen de Efrén ahora le pueda ser lastimera, pues ella no anda por los senderos de la luz del señor.

En la primera parte del cuento, Efrén es caracterizado como un niño que no se adscribía a las normas masculinas, como por ejemplo, no gustaba de patear la pelota con otros niños en el parque, le agradaba jugar con los figurines de tía Nela, y prefería ver funciones de ballet en lugar de programas violentos en televisión, sumado al beso que Efrén le brindó a un compañero de escuela. Todas estas actividades, tía Nela las describe como “torcidas inclinaciones”, sin embargo, sus esperanzas puestas en que Efrén sucumbiera ante sus desviaciones murieron el día de la primera comunión del sobrino:

Saliste con los niños a jugar en el patio y las señoras nos quedamos platicando en la sala. De pronto cesó la gritería, mi amiga Licha fue a ver qué pasaba allá afuera y ¡oh sorpresa!: te habías maquillado con mis cosméticos y estabas pintándole los labios a tus amigos. No me pegues, gritaste cuando te cogí del pelo, estábamos jugando al salón de belleza. Ojalá hubiera muerto de la bilis en ese momento. Me hubiera evitado la pena de verte convertido en un adefesio repudiado por toda la gente de bien.

(Serna, 2001)

La última línea de la cita es significante. El uso del adjetivo adefesio para referirse a la imagen feminizada de Efrén refiere a la culminación de lo desviado, el cruzar la frontera de la normalidad, pues a partir de ese momento los ademanes de Efrén serán tan marcados e irán en ascenso a una forma más acabada de anormalidad. Además, hacer énfasis en el repudio de otras personas sólo es remarcar lo que ya se sabe: la norma, que aunque no emana conscientemente de la sociedad y sus pactos, sí se refuerza y se hace cumplir mediante los demás. Es muy curioso, pero nada sorprendente cómo todo lo asociado con lo torcido y desviado son características asociadas con lo femenino; lo descrito por tía Nela de forma negativa es el contoneo exagerado de Efrén cuando camina, el maquillaje y los modales de señorita son anormales porque son realizadas por un varón afeminado. Dentro de la narración hay numerosas referencias acerca de lo que significa ser un hombre, no sólo los comportamientos culturales como el gusto al futbol o los espectáculos bélicos, sino las características corporales que determinan desde el día de nacimiento qué rol se tomará en la sociedad: “Eres un macho, mírate al espejo, ¿no ves ese badajo que te cuelga en la ingle? ¡Pues un día de estos te lo voy a cortar si te sigues comportando como una mujer!” (Serna, 2001).

En la paranoia mental, y con tal de dar cuenta de las anormalidades de Efrén, tía Nela pensaba que la manera de actuar de su sobrina era artificial y nada espontánea, todos sus comportamientos amanerados eran nada más que productos del capricho de Efrén para hacer enfadar a su católica tía. “Confiésalo; en realidad no eras tan amanerado, de lo contrario no habrías conseguido trabajo, más bien te afeminabas adrede para hacerme sufrir” (Serna, 2001). Así que después de muchos gritos, quejas y suplicas, la voz autoritaria de tía Nela pareció tener efectos, pues el comportamiento de Efrén comenzó a ser más congruente, parecía que la unidad orgánica entre vida y cuerpo se comenzaba a equilibrar: “Dejaste de usar pantalones entallados, te planchabas el pelo con brillantina como los conscriptos, y hasta hiciste el esfuerzo de leer periódicos deportivos” (Serna, 2001). Sin embargo, tía Nela conocía muy bien el funcionamiento del universo, “Dios no cumple antojos ni endereza jorobados”, dijo en otro momento de la narración, cuando parecía que Efrén podría enderezar su camino, pero el cambio sólo fue efímero, y la norma se volvería a quebrantar.

Judith Butler, a través de su teoría de la performatividad del género, ofrece una respuesta novedosa al problema de cómo entender las desviaciones de Efrén, que no es más que las gestaciones de una nueva vida, una vida trans. La teoría de la performatividad del género nos remite a su primera formulación hecha por John Austin, que partiendo de las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein, alza su teoría de los actos del habla. Las oraciones performativas, según el pensador inglés, son aquellas que cuando son enunciadas, al mismo tiempo, se realizan acciones, por ejemplo, nombrar un barco, hacer una promesa u oficiar un matrimonio (Austin, 1962).

Butler se sirve de las nociones trabajadas por Austin y las incorpora en su teoría del género, considerando así que lo que llamamos ser hombre o mujer no es más que actos performativos, es decir, una serie de enunciados que van acompañados a ciertas acciones que se inscriben en marcos lingüísticos reconocidos y homologados por una cierta comunidad epistémica, por ejemplo, en el nacimiento de un infante, cuando el doctor dice: es un niño. Al anunciar su género por una sola característica sexual visible, dicho infante es inscrito ya en una serie de prácticas que se consideran normales, y tendrá que repetir durante toda su vida un conjunto de enunciados que corresponderán a acciones que se consideran masculinas. Pero como bien apunta Butler, “la performatividad no trata sólo de los actos del habla, también trata sobre los actos corporales” (Butler, 2006). Para la pensadora estadounidense, siempre existe una esfera de la vida corporal que no puede ser representada o enunciada por el lenguaje, aunque el cuerpo sea la condición activadora por excelencia del lenguaje.

El cuerpo da lugar al lenguaje y el lenguaje conlleva propósitos corporales y performa actos corporales que no siempre pueden ser comprendidos por aquellos que utilizan el lenguaje para lograr ciertos objetivos conscientes.

(Butler, 2006)

En este punto, Butler rompe drásticamente con Austin, pues muestra que hay ciertas corporalidades que exceden cualquier forma de comprensión lingüística, que viven dentro de fisuras binarias. Las vidas trans, como la de Efrén/Fuensanta, es imposible explicarlas simplemente como actos del habla totalmente fuera de las normas lingüísticas y de acciones normales; Efrén/Fuensanta no poseen un léxico para expresar su realidad, todas las significaciones ocurren gracias a su cuerpo, y por él pueden desafiar, tal vez inconscientemente, los actos performativos regulares. A través de su cuerpo, y ciertos ademanes lingüísticos, Efrén/Fuensanta da cuenta de la ilusión del género como algo universal y estático.

Tía Nela es consciente que existen corporalidades anormales, y la única manera de entender estas experiencias disruptivas es a través de un marco conocido y denigrarlo: “descubrí atónita que las meretrices paradas en la banqueta ya no eran hembras, sino mujercitos” (Serna, 2001). Para tía Nela, estas personas, en las que encuentra también a su sobrino/a, no las puede considerar mujeres pues su expresión de género no corresponde con su genitalidad, pero tampoco son hombres completos porque están desviados, tan sólo puede nombrarles como mujercitos. Este léxico, aunque no es el más apropiado para arribar a las experiencias trans, no binarias o fluidas sirve de ejemplaridad negativa1, pues a través del entendimiento vulgar de tía Nela sobre el travestismo se hacen patentes los clichés de la sociedad católica y los marcos lingüísticos tan banales y mojigatos de los que son partícipes.

Sin embargo, el desprecio a las existencias disidentes culmina con la operación de reasignación de sexo a la que se sometió Fuensanta, el cual, queda vislumbrado así:

Si hubieras seguido despeñándote en el vicio sin cambiar de naturaleza, quizá tendrías aún posibilidades de salvación. Pero ¿quién te mandó a someterte a esa costosa cirugía para cambiarte los órganos genitales? Antes de esa horrible mutilación eras sólo un alma extraviada: ahora ya no perteneces al género humano, eres un espantajo, una morbosa atracción de feria, como la mujer serpiente y el niño con dos cabezas”

(Serna, 2001)

Aunque Fuensanta se esforzaba en ser una mujer completa, gracias a la costosa operación y al trabajo que realizaba por cumplir con los roles de género que se esperaban de su nuevo cuerpo, como el aprender a remendar ropa, cocinar y vestirse con faldas largas y blusas con puño de encaje. Pero la comprobación de que Fuensanta jamás sería percibida ni tratada como una mujer se dio cuando Gustavo, su prometido, descubrió su pasado. De ello surgen dos ideas base: 1) sexo y género son dos dimensiones pareciera indisolubles, y a toda costa se busca que corresponda uno con otro. Efrén fluyó de ser un hombre afeminado a un travesti, para posteriormente devenir mujer-trans, recorrió un abanico inmenso de disidencias para por fin normalizar su conducta y su corporalidad; 2) No importa cuántos procesos de adaptabilidad normativa, ya sea corporales o conductuales adopte una persona, el reconocimiento de la identidad siempre se da en términos binarios, o se es hombre o se es mujer, no se aceptan terceras vías o pasados difusos como en el caso de Efrén/Fuensanta, y de esto se concluye algo todavía más inquietante y triste: las personas trans, más allá de la fetichización sexual, parecería no poseen derecho al cuidado, al afecto y el amor.

Fuensanta no es mujer, se llama Efrén y es un joto operado, todavía estás a tiempo de cancelar la boda.

(Serna, 2001)

Tratar con profundidad, sensibilidad y una visión panorámica temas acerca de disidencia sexual es de los retos que se presentan hoy día. Sobre Tía Nela se podrían recorrer aún más cuestiones fundamentales tanto formales como conceptuales, por ejemplo, el lugar de donde emana la voz de tía Nela resulta enigmático, pues podría tratarse de un limbo, del cielo, del infierno; o el lugar que tiene la cosmovisión católica en la construcción no tanto de los preceptos morales, sino de las conductas acerca del género y de la corporalidad, que sin duda, el lado religioso llevaría por otras sendas no menos valiosas. Sin embargo, el abordar el relato y sus temas desde la cuestión de la unidad de estilo, la performatividad, corporalidad y transición sexual permite que Efrén/Fuensanta y tía Nela se presenten con todas las complejidades y confluencias de experiencias que Serna puede construir. Es de suma importancia seguir contando historias de tal alcance, que sin intentar comprobar una teoría acerca del género, nos presentan casos paradigmáticos en donde muchas aristas conceptuales se conectan para develar otras formas de vida, informarnos que las personas existen, que no necesitan de una teoría performativa o radical que valide su existencia, pues ellas están ahí.

Por lo tanto, el cuento no sólo es un ejemplo de todas las abstracciones conceptuales de filósofos de escritorio, ni un mero reflejo de la realidad social en la que, lamentablemente, muchas personas aún se encuentran inmersas, sino que Serna presenta una condición de interrelación entre estética y ética, en donde los recursos literarios tienen una fuente de eticidad sin quedar atrapados en una dimensión moralista.  Las historias son siempre relatos concretos acerca de nuestras acciones, anhelos y prejuicios, que gracias a un filtro ético pueden ser productos de reflexión crítica. Contar una historia nos revela el sentido de una experiencia límite sin intentar definirla.

Notas al pie de página

[1] Este concepto lo introduce Hannah Arendt en sus reflexiones sobre el juicio de Eichamnn en Jerusalén; si para Kant existían ejemplos históricos que permitían develar la autonomía y la libertad humana, para Arendt, existen ejemplos concretos que permiten dar cuenta del mal banal. (Pía Lara, 2009, págs. 135-157)

Bibliografía

Arendt, H. (2003). Conferencias sobre la filosofía política de Kant. Barcelona: Paidós.

Austin, J. (1962). How to Do Things with Words? Cambridge: Harvard University Press.

Butler, J. (2006). Deshacer el género. Barcelona: Paidós.

Capistrán, M. (2010). Un día como hoy hace más de ciento. En M. Capistrán, & M. Schuessler, México se escribe con J: Una historia de la cultura gay (págs. 53-65). Ciudad de México: Planeta.

Chaves, J. R. (2010). Afeminados, hombrecitos y lagartijos: Narrativa mexicana del siglo XIX. En M. Capistrán, & M. Schuessler, México se escribe con J: Una historia de la cultura gay (págs. 65-85). Ciudad de México: Planeta.

Pía Lara, M. (2009). Narrar el mal. Una teoría posmetafísica del juicio reflexionante. Barcelona: Gedisa.

Serna, E. (30 de 04 de 2001). Letras Libres. Obtenido de https://www.letraslibres.com/mexico/tia-nela

Sontag, S. (1969). Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral.

Torres, V. F. (2010). Del escarnio a la celebración. Prosa mexicana del siglo XX. En M. Capistrán, & M. Schuessler, México se escribe con jota: Una historia de la cultura gay (págs. 86-101). Ciudad de México: Planeta.

Artículo de:

Daniel Juliette (autor invitado):
Estudiante de filosofía en la Universidad Autónoma Metropolitana. Ensayista interesado en temas de estética, arte y política.

Imagen | Pixabay

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por autores invitados

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