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Hacer audible lo inaudible: la música como indiferenciación. Parte 1 de 3

El Romanticismo fue una época histórica surgida como reacción revolucionaria contra la Ilustración y el Neoclasicismo, que bogaban por un racionalismo absoluto con aspiraciones universalistas. Ante tal panorama, los artistas románticos comenzaron a enfatizar el papel de la conciencia del sujeto como entidad autónoma y libre, y la prioridad a los sentimientos en el acto creativo, como medios de conquistar una verdadera libertad creativa, distanciándose con ello de los rígidos modelos y cánones establecidos.

Este nuevo enfoque repercutiría ampliamente en la filosofía, el arte, la literatura, la música y la política, desde una perspectiva que buscaba construir una originalidad personal capaz de prescindir de los cánones tradicionales, en aras de la expresión original. Al comenzar a apreciar las obras de arte desde dicha perspectiva, el Romanticismo engendró una de las nociones que permearía el mundo de las Bellas Artes siglos después de haber sido forjada: la noción de genio creador. Hablar de Romanticismo, especialmente en su cuna Alemania, significa hablar de esa figura del genio creador, con un marcado e ineludible exponente que forjaría su propuesta artística como respuesta al último dejo de Ilustración que se desplazaba lentamente hacia el final del siglo XVIII y sería el responsable de la transición de la música Clásica a la música propiamente Romántica: Ludwig Van Beethoven.

El presente artículo conforma la primera de tres partes, dedicadas a un breve análisis filosófico musical de tres sinfonías de Beethoven: en la primera expondré la idea que Schelling tenía de la música como identidad entre lo real y lo ideal. En la segunda expondré la idea deleuziana de la música como un doble plano de consistencia que contiene expresión y contenido. Hecho esto, en la tercera y última parte trataré de mostrar cómo un desenvolvimiento similar al descrito por estos autores atraviesa algunas de las sinfonías más reconocidas de Beethoven: Sinfonía No.3 en E♭ [Mi bemol mayor] “Heroica”, Sinfonía No.5 en Cm [Do menor] “Destino” y Sinfonía No. 9 en Dm [Re menor] “Coral”. Composiciones características de los periodos medio y tardío de composición que dejan ver la transición entre ellos, en tanto que contenidos inaudibles expresados a través de música audible.

Lo infinito en lo finito:
arte y música en Schelling

Schelling, contemporáneo de Beethoven, sería otro personaje que experimentará también este desplazamiento desde la perspectiva idealista ilustrada hacia la romántica. Con miras a explicitar la idea de arte que posee Schelling es necesario considerar la argumentación previa en la que distingue entre los niveles real e ideal de la naturaleza. El tercer corolario de su Filosofía del arte lee: «Dios es el universo absoluto inmediatamente en virtud de su idea»1, esta afirmación descansa en el hecho de que dentro de Dios todas las potencias están actualizadas, es decir, que todas las cosas que idealmente son susceptibles de suceder, en el absoluto, suceden fácticamente, pues este absoluto o Dios, contiene dentro de sí toda la naturaleza, tanto la real como la ideal. Sobre la primera, Schelling afirma que es aquello que frente al universo se comporta como real, es decir aquello que se manifiesta sensiblemente. La segunda naturaleza está referida a la actividad de raciocinio que va determinando específicamente todas y cada una de las cosas sensibles.

Para Schelling, el arte «desprende de la libertad absoluta la máxima unidad y regularidad, que nos permite conocer los prodigios de nuestro propio espíritu mucho más directamente que la naturaleza»2. Esto quiere decir que se conforma como un todo orgánico y cerrado, necesario en cada una de sus partes, al igual que la naturaleza. En el arte se habrá de disponer de todas las partes de forma tal que se complementen entre sí y doten de consistencia, uniformidad y dinamismo a la obra en su totalidad. Existe una coherencia interna que no es parte de la obra solamente ni es parte de algún mundo ideal, sino que se construye en tanto que disposición efectiva de las partes. Así, el arte concilia principios de alcance universal con instancias particulares, operación que resulta, de acuerdo con él, análoga a la función del absoluto pues concilia en sus productos lo ideal con lo real y, debido a su estructura orgánica, permite un mejor entendimiento de las cosas incluidas en su regularidad y unidad.

Aunado a esto, en el arte convergen las tres potencias básicas que Schelling considera que existen en la naturaleza: 1) la primera «es la materia, en cuanto que se pone en la realidad con el predominio de lo afirmado o bajo la forma de la configuración de la idealidad en la realidad»3. La materia es el estrato sensible en que la actividad racional se ve reflejada, la potencia que permite que la idealidad se vuelva realidad. De allí que Schelling afirme que la potencia de la materia, al ser la encargada de dotar de realidad¸ es la del ser. 2) La segunda potencia es definida por Schelling como «la luz, como idealidad que disuelve en sí toda realidad»4, es decir, es aquella que contiene dentro de sí, de manera ideal¸ todas las cosas contenidas en el absoluto, no como entidades aisladas y particulares sino como esencias generales resultantes de la actividad del pensamiento sobre los casos aislados. Esta segunda potencia es la que lleva dentro de sí la actividad del pensamiento. Ahora bien, ninguna de las potencias separadas puede constituir organismo alguno: la actividad aislada de materialidad no está en instancia en la realidad, mientras que una materialidad separada de cualquier actividad es inerte—y este punto es importante tanto para la aparición de la realidad como para la configuración de la obra de arte—. De allí que sea necesaria una tercera potencia que contenga a ambas y las conjugue como una sola identidad. En palabras de Schelling la tercera potencia es: 3) tanto aquello que afirma lo real: la materia; como aquello que ésta contiene de ideal: la actividad y son ambas potencias las que al integrarse producen «algo indiferenciado en lo cual esencia y forma son lo mismo; la esencia es inseparable de la forma, y la forma lo es de la esencia»5. Esta producción es el modo en el que todas las cosas surgen de acuerdo a Schelling, como un compuesto de realidad e idealidad, de forma y esencia, de materia e idea.

Puesto que el arte es un hacer orientado a la producción de obras, surge de un conocimiento producto del enfrentamiento de lo real en sus dos aspectos: se conocen los materiales y resultados (parte real) y a su vez se aprenden las técnicas y cánones establecidos (parte ideal). Los productos de arte al ser resultado de tal tipo de actividad contienen dentro de sí la indiferencia entre lo ideal y lo real de la naturaleza, pues no son «ni un simple actuar ni un simple saber sino una acción completamente penetrada de saber o, a la inversa, un saber que se ha hecho totalmente acción, es decir, es la indiferencia de ambos»6. Ya que la obra de arte exhibe en sí la indiferencia entre lo ideal y lo real, «la perfección de la obra de arte en cuanto tal aumenta en proporción a la identidad que consigue expresar o a la compenetración de intención y necesidad que hay en ella»7, en otras palabras, una obra de arte será buena si logra representar a través de sí una idealidad de forma adecuada, es decir, será más perfecta entre más consiga expresar la identidad representada. A su vez, la necesidad establecida por la materia ha de ser moldeada por la intención que el artista imprime a la obra, así, la belleza de las obras depende completamente del grado en que alcancen a sintetizar ambas potencias (la real y la ideal) de manera armónica y comprendidas como un todo que conjuga el carácter necesario de lo real con la voluntad libre de lo ideal. Así, «la construcción del arte es especialmente representación de sus formas como formas de las cosas, tal como son en lo absoluto y, por tanto, también del universo mismo como obra de arte absoluta, tal como está formado en Dios en belleza eterna»8. De esta comprensión de la obra de arte como conjunto de lo infinito (ideal) con lo finito (real) surgiría la aspiración de la estética idealista en la que la representación de las cosas en su idealidad, han de ser traídas, por determinados medios materiales, a la realidad.

Hasta aquí hemos analizado la idea de arte de Schelling, pero lo que realmente nos atañe de todos estos planteamientos son sus consecuencias en el campo de la música. Al respecto, Schelling señala que: «la forma de arte en la cual la unidad real puramente como tal se hace potencia, símbolo, es la música»9. La unidad real es aquella que contiene en el mismo grado realidad e idealidad, en tanto que posee un equilibrio entre lo infinito y lo finito, lo ideal y lo real. La indiferencia de tal configuración, tomada como mera indiferencia, es concebida por Schelling como presente en el sonido pues este sólo posee una materialidad —como sonido mismo—, y en tanto tal es que existe como idealidad —pues del sonido sólo se trazan representaciones en las partituras que marcan el tiempo, pero no siempre la intensidad o los acentos creados a través de efectos de las notas, dejando así al intérprete la tarea de saberlos encontrar—. Al tener sólo una dimensión (existir en tanto que duración), el sonido es completamente temporal, ya que « «el tiempo es la forma general de la configuración de lo infinito en lo finito intuida en tanto que forma abstraída de lo real»10, de allí que su forma necesaria sea la sucesión, al menos en sentido temporal. Sin embargo, el carácter de la sucesión pura es el azar y es a través del ritmo que se transforma el azar en necesidad valiéndose de la repetición y agrupamiento, de allí que Schelling afirme que «El ritmo es la música en la música, pues la particularidad de la música se basa en el hecho de ser la configuración de la unidad en la multiplicidad»11. Esto porque el ritmo reúne, a través de repeticiones, variaciones y sucesiones, un conjunto azaroso de tiempos dispuestos dentro de un determinado orden.

La idea que Schelling tenía de la música, comprendía las piezas como obras compuestas de ritmo, modulación y armonía cuyo carácter necesariamente es el de sucesión y constituyen melodías instaladas dentro del tiempo. Además, poseen la característica de expresar las cosas como son en sí, es decir como indiferencia de lo real y lo ideal que se convierte en símbolo de sí misma al autoafirmarse en su ser, y además, existe como indiferencia pura. En tanto que obra de arte, la música ha de traer la idealidad a la realidad, por lo que sus formas son, según Schelling, «necesariamente formas de las cosas en sí o de las ideas totalmente consideradas desde su lado real»12. Así, la música desempeñaba su función estética de ser reflejo del absoluto, ideas que Schelling sintetizará diciendo: «la música no es sino el ritmo percibido y la armonía del universo visible mismo»13.

Notas

[1] Schelling, F. W. J., Filosofía del Arte, p. 27.

[2] Ibid., p. 4.

[3] Ibid., p. 33.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ibid., p. 35.

[7] Ibid., p. 40.

[8] Ibid., p. 43.

[9] Ibid., p. 182.

[10] Ibid., p. 183.

[11] Ibid., p. 187.

[12] Ibid., pp. 195 – 196.

[13] Ibid., p. 196.

Bibliografía

Schelling, F. W. J. (1999) Filosofía del Arte, Trad. Virginia López Domínguez. España: Tecnos.

Trías, E. (2007) El canto de las sirenas: argumentos musicales. España: Galaxia Gutenberg

Imagen | Pexels

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por Saúl P. Quiroz

Licenciado en Filosofía con formación en Estética e Historia del Arte (UNAM). Ha sido profesor adjunto en las clases de Historia de la Filosofía y Metafísica a cargo del Dr. Ricardo Horneffer. Interesado en la ontología, la fenomenología, el vitalismo, la estética, la lógica y la teoría, crítica y práctica de las artes. Con formación en Crítica de Arte (MUAC), Curaduría (Museo Tamayo) y Museología (CCUT).

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