La joven de la perla: ilusión y cámara obscura en la pintura. Parte 3 de 3

Es importante señalar cuál es el pensamiento que se da en este periodo debido a que las concepciones estéticas, aun cuando no son formuladas todavía como tales, permean el modo en que se conduce el artista ante el proceso creativo.

El hombre del siglo XVII se enfoca en la verdad y, a su vez, en su uso en el estudio artístico de la realidad. Es consciente de la importancia de la naturaleza que, en el fondo, escapa a toda ley clara y distinta; un elemento desconocido, misterioso y temible sobrepasa la razón disciplinada y social. No es la naturaleza entera lo verdadero, sino lo verosímil; es decir, lo verdadero acomodado a la razón. La razón debe elegir entre aquello que pueda aceptarse en una determinada época, y la parte de la verdad que sobrepasa por la fuerza y el poder una época reglamentada. En un principio, Rene Descartes contribuye a esta idea del dominio de la razón mediante la búsqueda de una idea clara y distinta.

Y con ello, llegamos al uso filosófico de la ilusión. Grosso modo, la ilusión se relaciona con el conocimiento que tenemos del mundo. La ilusión cae en la esfera de lo que engaña mediante los sentidos, como ya se ha mencionado. Por ejemplo, un bastón que se hunde en el agua da la ilusión de que se quiebra. Descartes da cuenta que los sentidos son engañosos y pone en duda la realidad de todo objeto exterior hasta encontrar una idea de la que se tenga certeza mediante el método dubitativo:

No aceptar nunca como verdadera cosa alguna sin conocer con evidencia que lo era; es decir, evitar cuidadosamente la precipitación y la prevención y no comprender, en mis juicios, nada más que se presentase a mi espíritu  tan clara y distintamente que no tuviese motivo alguno para ponerlo en duda.

Descartes, 2001, p. 95

Pues, cómo saber que un hombre que vemos desde la ventana caminando por la calle no es sino un autómata o un maniquí, cómo distinguir entre estar dormido y estar despierto. Estas cuestiones lo llevan a la afirmación del “Yo” como idea clara y distinta, el famoso cogito, ergo sum (pienso, luego soy), pues porque se piensa, se puede ser: 

Supongo, pues, que todas las cosas que veo son falsas; estoy persuadido de que nada de lo que mi memoria, llena de mentiras, me representa, ha existido jamás; pienso que no tengo sentidos; creo que el cuerpo, la figura, la extensión, el movimiento y el lugar son ficciones de mi espíritu. ¿Qué, pues, podrá estimarse como verdadero? […] ¿qué sé yo si no habrá otra cosa diferente de las que acabo de juzgar inciertas y de la que no pueda caber duda alguna? […] yo, al menos, ¿no soy algo? […] ¿estaré, pues, persuadido también de que yo no soy? Ni mucho menos; si he llegado a persuadirme de algo o solamente si he pensado alguna cosa, es sin duda porque yo era. […] De suerte que, habiéndolo pensado bien y habiendo examinado cuidadosamente todo, hay que concluir [… que] <<pienso, luego soy>> es necesariamente verdadera, mientras la estoy pronunciando o concibiendo en mi espíritu.

Descartes, 1990, pp. 98-99

Pero la ilusión no sirve para el caso del arte pues es precisamente mediante los sentidos que el artista logra dar el efecto de realidad a su obra. Por eso, sólo se toma la idea de que es necesario perfeccionar a la naturaleza mediante la Razón, el pensamiento claro y distinto reconoce esta posibilidad. Un ejemplo de ello es la forma que toman los árboles en Francia en aquel tiempo, se cortan en formas geométricas y se hacen jardines con elementos también geométricos como el parque de Versalles. Los artistas entienden la naturaleza como una naturaleza humanizada y civilizada y la obra de arte debe cumplir esta norma: reproducir la naturaleza, pero siempre y cuando la perfeccione.

Por ello, el arte reconoce que la verdad racional tiene por lo menos dos sentidos: por una parte, la obra de arte concuerda con las leyes de la razón, para la cual la naturaleza se modifica, embellece, selecciona, desechando todo lo que no se presta a ser sometido al orden; por la otra, la verdad es, ante todo, la naturaleza, aquello que está frente a nosotros, la verdad auténtica exige la representación de la naturaleza en su totalidad.

La belleza consiste en la creación mediante la imitación, a condición de que esta sea interpretada correctamente; manteniéndose la actitud original puede el artista, por ejemplo, apropiarse de las cualidades de sus antepasados, pero evitando sus defectos. Así pues, sí se imita la naturaleza, pero se trata de perfeccionarla y los aparatos técnicos ayudan a llevarlo a cabo.

Con todo esto, se comprende de por qué el uso de la cámara obscura. Ésta, como se ha mencionado arriba, da la posibilidad de lograr un perfeccionamiento de la imagen de la naturaleza, porque ya admitido que la naturaleza en sí es imperfecta, la única manera de perfeccionarla es con la imagen que se produce de ella.  La mimesis, que para Platón era una imagen imperfecta de la realidad, en este momento de la historia, ha tomado un lugar preponderante como su perfeccionamiento. La Razón le devuelve a la realidad una imagen cargada de sus propios elementos, por ello se habla de su humanización.

Pero esta imagen que se hace del mundo, entonces ¿no es real, sólo es una imitación? Es precisamente esto lo que nos da la ilusión. El ojo humano es capaz de ver en la imagen ofrecida por el artista algo más de lo que sus pinceladas ofrecen. La técnica y su perfeccionamiento conducen al perfeccionamiento de la imagen misma, hasta el punto en el que creamos que es real.

El plano de realidad que nos muestra la obra de arte es distinto al plano de realidad que confrontamos con nuestros ojos. Es como un plano sobre otro plano. El sentido común se impacta ante la imagen casi fotográfica de la realidad. El cuadro atrapa detalles que se nos escapan a simple vista. Es lo que pasa, por ejemplo, a finales del siglo XX con un retrato hiperrrealista, pues se puede sentir en la mirada la suavidad de una piel, su textura y los bordes de arrugas que la imagen nos ofrece.

Comentarios finales

El arte nos ofrece una visión del mundo que parece imposible para el conocimiento. La ventana por la que podemos asomarnos al sentimiento humano en todo su esplendor es negada al conocimiento precisamente por negarle a la sensación un lugar en su sistema y esto ha permeado casi por completo a la historia de la filosofía, pues se le ha dado un lugar inferior a los sentidos.

Solo de manera alterna al tipo de conocimiento que nos da el entendimiento, se ha podido hablar de las aportaciones que da la sensibilidad a nuestro acercamiento al mundo, por ejemplo, a través del arte. El artista refleja en la obra de arte los sentimientos y los sentidos más directos y espontáneos del hombre, positivos y negativos. Por ello las manifestaciones artísticas reflejan con más facilidad e inmediatez el acontecer cotidiano de la realidad tanto de la naturaleza como del hombre, en su ser social y cotidiano y en las circunstancias que sean, pues así como se puede retratar a una mujer en la tranquilidad del hogar mirando hacia el espejo contemplando un collar de perlas como en Joven dama con collar de perlas (Vermeer, 1664), así se puede retratar las catástrofes de la guerra como en Mutilados de la guerra jugando a las cartas (Otto Dix, 1920).

Las vanguardias, por ejemplo, reflejaron los acontecimientos de la Primera Gran Guerra de manera directa, a favor o en contra. Los artistas evocaron sentimientos de melancolía, desesperación, rechazo (Guernica de Picasso) y otros alegría y aprobación ante la maquina hegemónica y destructiva de la guerra (Futurismo).

Ahora bien, se puede ver que el arte de finales y principios del siglo XX tiene paralelos con el modo de hacer arte en el siglo XVII. A finales del siglo XIX, se presenta una declinación creciente de la fe religiosa entre la población educada y una protesta contra el positivismo de la ciencia natural y social. Hacia 1890, el arte busca separarse de la representación mimética de la naturaleza y la sociedad, puesto que se enfrenta, por un lado, con el creciente desarrollo de la fotografía y, por otro, con la investigación social empírica. Los artistas encuentran la opción de entregarse al desarrollo de construcciones imaginativas o la exploración de sus propios medios estéticos. El simbolismo, por ejemplo, se revela contra la estética mimética del naturalismo y prepara el terreno para las posteriores revueltas contra el realismo del siglo XIX.

Este arte es influido por la crisis del pensamiento liberal de los siglos XVIII y XIX, la pérdida de confianza en el progreso por la depresión económica de los años 1873-1896, las críticas hacia el positivismo científico e industrial de pensadores como Nietzsche y Sorel, motivan la oposición de los intelectuales modernos al proceso lineal histórico, al proceso temporal adoptando la simultaneidad y el enfoque exacerbado de la conciencia presente. Aunque entre 1905-1925, vuelve la esperanza en la historia, es desde otro enfoque pues se concentra en un proceso no automático de la historia.

Otra característica importante es la urbanización, los artistas modernos viven en medios cada vez más urbanizados, científicos e industrializados. La cuidad se apodera de los espacios campesinos en los que los individuos podían recrearse, ahora, el artista convive en el ambiente urbano y lo adopta como tema.

Por otro lado, los artistas pertenecen a grupos, círculos o vanguardias (se autoproclamaban así). La vanguardia nace como comunidades necesitadas de la mutua ayuda y reconocimiento entre los integrantes de ésta a fin de lanzar ataques contra los diversos establecimientos culturales. De igual modo la vanguardia encuentra en el arte clásico-romántico, en la opinión pública convencional y en las tiranías de comercialización la provocación para la revuelta, una revuelta ejercida dentro de ciertos límites, los necesarios para el libre juego del escándalo y la experimentación. Y hacia el último tercio del siglo XIX, el arte empieza a entrar en el mercado.

El artista ya no hace arte por encargo (patronazgo) sino que adquiere más libertad creativa y busca colocar su obra dentro del mundo mercantil, el cual le exige por la competitividad una mayor originalidad y creatividad; esto beneficia al artista en cuanto que adquiere fama y fortuna en el mejor de los casos, pero igualmente, el sometimiento a consideraciones mercantiles impersonales, el enfrentamiento con un público distante, de clase media masiva. Es por ello que se separa del arte mimético y se vuelve autoreflexivo, autoreferencial pues el artista necesita experimentar con materiales, formas del mismo arte para innovar.

Del mismo modo, la propia habilidad del artista como objeto central de su trabajo sólo es compartida con pocos, un círculo de vanguardia. Por ello, defiende sus propios derechos ante cualquier otra profesión y proclama el arte por el arte mismo, ya sin ningún tipo de patronato. Así pues, los artistas se vuelven expertos en su materia; al igual que otra profesión cualquiera, el artista de vanguardia trabaja por cuenta propia pero con la dificultad de la clientela pues ésta no es regular. Con ello se puede ver que los vínculos son muy cercanos. Tanto el artista del siglo XVII como el del silgo XX tiene dificultades ante las cuales se manifiesta y se niega, busca nuevas formas de expresión alejadas de la imposición de su tiempo.

De igual manera, la pintura del siglo XVII como la Vermeer al reflejar la vida cotidiana buscando la perfección de su naturaleza, al escaparse de las reglas de la Iglesia y la imposición de lo que el artista debiera manifestar, es ejemplo de un lugar en el que tiene cabida una pequeña tensión en el devenir homogéneo y lineal que pinta el concepto moderno de tiempo, cronológico y homogéneo. No se podía reflejar de manera catastrófica la realidad como en los años de la vanguardia, pero sí se podía resistir ante la imposición con una percepción estética particular de la vida cotidiana.

Así pues, el conocimiento no es el reflejo único de la realidad del hombre. Los sentidos están de alguna manera separados de la búsqueda de una “verdad clara y distinta”, aun cuando sirven de trampolín para ello, pero sí buscan la manera de vincularse y explicar la realidad de una manera inmediata y directa. Y por eso, las manifestaciones artísticas de principios del siglo XX son el ejemplo más radical de exaltación de los sentidos, pues mientras que la filosofía positivista, heredera de la modernidad, con sus ideales de la Ilustración, de progreso y de mejora continua en miras de un futuro perfecto no tenía que decir; la literatura, la pintura, el teatro hablaban de las catástrofes acometidas en el fulgor de la vida cotidiana.

Sólo mediante la combinación con estas manifestaciones es que se pudo comprender y hablar de estos acontecimientos. Después fue que se encontró en la filosofía un modo de apalabrarlos también mediante un acercamiento a esas manifestaciones.

Bibliografía

Descartes, R. (2001). Discurso del método. Alianza.

Descartes, R. (1990), Meditaciones metafísicas. Espasa-Calpe.

Imagen | Wikipedia

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por Erika Tellez

Lic. en Filosofía (UCSJ) y egresada de la Maestría con especialidad en Estética (UNAM). Actualmente, docente en el Centro Universitario de Integración Humanística y en el Diplomado de Historia del Arte de la Universidad Anahuac. También, colabora en la Editorial Progreso como autora, revisora en el área de libros de texto de Bachillerato.

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