Hacer audible lo inaudible: Dos etapas en la música de Beethoven. Parte 3 de 3

6 de octubre, 1802, Viena. En las afueras de la ciudad, uno de los alumnos más sobresalientes de Haydn escribe una carta a sus dos hermanos en la que relata, con notable desesperación, como su condición médica va agravándose con el paso del tiempo sin señal de mejora: una pérdida de la audición que pareciera ir en detrimento de la prolífica carrera del músico nativo de Bonn. Desde el verano, Ludwig se había trasladado a Heiligenstadt, donde terminaría de componer su segunda sinfonía. Desesperanzado frente al avance de su mal se reprocha la flaqueza “en un sentido que en mi debiera ser más perfecto que en otros, un sentido que una vez poseí en la más alta perfección, una perfección tal como pocos en mi profesión disfrutan o han disfrutado1”: el sentido del oído, fulcro de la apreciación y composición musical.

El angustioso trascurrir de Ludwig van Beethoven lo hacía atrincherarse aún más en su arte. Frente al suicidio “solo el arte me sostuvo, ah, parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable2”. Lo que más pareciera resaltar el atribulado músico es el hecho de que sólo el devenir musical al cual se sentía profundamente vocado era lo que lo hacía aferrarse a continuar con su existencia. Este especial llamado a producir desde los agenciamientos específicos de su arte provocó un giro al interior de su música: el sonido se volvió un plano expresivo donde verter las emociones y tránsitos que el músico experimentaba. Esta disposición entera de ánimo para la música es lo que llevaría a Beethoven a inaugurar su faceta más épica, el llamado periodo medio, con el estilo heroico y propio que se vería reflejado en la Sinfonía “Heroica”.

Per aspera ad astra:
sonido y agenciamientos

“Heroica” es el primer grito mediante el cual Beethoven hace patente el doble movimiento que le atraviesa: confrontar la sordera componiendo música y confrontar la desesperación de la muerte a través del virtuosismo en el arte de alguien que se siente llamado a ello. Originalmente dedicada a Napoleón Bonaparte y posteriormente al príncipe Joseph Franz Maximilian Lobkowitz, en la Sinfonía No.3 una pulcritud estilística “alcanza su perfecta adecuación de forma y esencia, en especial su primer movimiento3”. Pulcritud que convive con alteraciones importantes del canon, y que por ello es considerada como la composición musical con que se inaugura el periodo romántico. Para dar cuenta de algunos de estos elementos, analizaré brevemente dicha sinfonía.

Lo primero que llama la atención en la Sinfonía No.3, escrita en E♭ [Mi bemol mayor], es que en la sección de desarrolló del allegro con brío introduce un nuevo tema, seguido por la recapitulación de los que hasta antes de dicha sección habían constituido el movimiento. El canon sólo permitía construir la sección de desarrollo con las notas ya existentes en la pieza. Trías por su parte piensa que este allegro con brío desplegaba “un escenario perfectamente descriptible, en el cual se asistía a la gestación y el desarrollo de una batalla que dirigía el generalísimo de los ejércitos: el gran Napoleón Bonaparte4” por quien el músico de Bonn sentía especial admiración. El estilo heroico de la música del periodo medio de composición de Beethoven da la sensación de que debajo de las piezas se esconde la historia de un personaje que enfrenta los embates de su destino.

El personaje central del escenario de “Heroica” pareciera ser el hombre que, atribulado por las adversidades, autoafirma su ser y toma en sus manos el destino que habrá de trazarse. Eso podría explicar la vigorosa afirmación de vida desplegada en la Sinfonía No.3 por el Beethoven que ha escrito hace poco su testamento. Despliegue de “la Voluntad, o del Ich (Yo Ideal al que se aspiraba), en lucha y combate singular con todo lo que se le opone y le contradice5”.6 Son estas expresiones o arrebatos subjetivos lo que coronarían a Beethoven como el mayor representante del Romanticismo. El segundo movimiento de “Heroica” es una icónica marcha fúnebre con forma de sonata escrita en la tonalidad de Cm [Do menor] que es la misma que la de la Sinfonía No.5, de la obertura Coriolano (Opus 62) y de la Cantata por la Muerte del Emperador Joseph II. Esta tonalidad se asocia con un fuerte sentimiento atormentado pero heroico, ya que aparece en algunas de las piezas más dramáticas de Beethoven. Aunque “Heroica” debía tener una forma musical del tipo A-B-A, Beethoven evoluciona dicha forma al introducir un movimiento distinto en tonalidad, que recupera unas pocas variaciones de los temas expuestos, en lugar de la segunda repetición, conformando una estructura tipo A-B-C.

Una vez que el músico devino dueño de su voluntad como autoafirmación, emprende entonces una lucha contra el mundo que le hace frente para forjarse su Destino. En la Sinfonía No.5 Beethoven iría aún más lejos en su apropiación de los cánones, a pesar de respetar la tradicional estructura de la sinfonía compuesta por cuatro movimientos. Después del icónico primer movimiento introduciría un andante con motto en A♭ [La bemol mayor] que repetiría lo hecho en el allegro con brio de “Heroica” pues introduciría nuevamente la estructura de tipo A-B-C conformada por una doble variación de temas sobre la que agrega un tercer tema nuevo.

Otro detalle importante, y que es un sello característico de varias de las composiciones de Beethoven, es el cambio de tonalidad que hace en el allegro con que cierra la pieza, pues este ha de interpretarse en la tonalidad de Do mayor y no de Do menor como los otros dos movimientos que conforman la obra. Para Beethoven una sinfonía en tonalidad menor no debía terminar en tonalidad menor como estaba establecido, sino que tenía que buscar el modo de progresar hacia la tonalidad mayor, pues a la lluvia seguía el sol, en palabras del músico. Así, una tonalidad menor habría de seguirse de su tonalidad mayor relativa para ofrecer al escucha la sensación de alivio, de fin de la tormenta. El Beethoven heroico ahora comenzaba a quebrar la estructura musical de armonía y melodía clásica, para abrir líneas de fuga que buscan hacer audibles los devenires que no lo son, situación claramente acentuada por su progresiva sordera. Esta contraposición de la voluntad respecto de la adversidad, engendraría una autoafirmación del individuo desterritorializado a través de la música, devenir sonoro que expresaría las intensidades del músico en el plano de inmanencia y que utilizaría como refugio último frente a la desgracia a la que se sobrepondría: Per aspera ad astra.

El último movimiento de la Sinfonía No.5 es interpretado sin pausa entre él y el scherzo, transición considerada como una de las mejores de todos los tiempos. Este allegro no sólo es relevante por la inversión de tonalidad que ya mencionamos, sino que además es uno de los movimientos mejor logrados en la carrera musical de Beethoven, debido a las múltiples características que lo alejan de ser una composición tradicional. Primeramente, la forma inusual de sonata en la que estaba escrita. Tradicionalmente una sonata constaba de exposición, desarrollo y recapitulación. La introducción dictaba el material musical disponible que habría de contrastarse y estructurarse alternadamente en el desarrollo, tensión que a su vez se balancearía en la recapitulación. En cambio, este allegro termina la sección de desarrollo con una cadencia inusual que culmina retomando un tema del scherzo que a su vez servirá para introducir la sección de recapitulación con un crescendo. Aunque la coda al final era opcional en las sonatas, se exigía de esta que estuviera en la tonalidad original de la sinfonía, condición que Beethoven había transgredido. Es tal la complejidad alcanzada en este movimiento que Trías sugerirá que de este se desprende el problema que llama del finale, ya que sería el propio músico quien “…se dio cuenta de que un finale excesivamente exitoso, como el de la Quinta sinfonía en Do menor, no podía repetirse. Un finale que sólo gracias a la sorprendente y genial reaparición intempestiva del scherzo nos libra del tedium vitae de todo lo exageradamente triunfal6”. Después del arrebato heroico vendrá la calma de los movimientos largos y melancólicos buscando solucionarse siempre a través de la fuga. La complejidad que la música de Beethoven había alcanzado comenzaba a consolidarse como su paradigma compositivo y rector de su estilo, pues posteriormente a componer la Sonata para piano No.29 Hammerklavier en 1819, comenzaría a optar por la fuga como solución para el finale.

El descenso al silencio:
la experiencia “finale

El último tránsito de nuestro atribulado genio musical ―posterior al periodo de reafirmación en que alcanzaría un grado de refinación tal que lo consagraría como uno de los músicos más innovadores de la historia― habría de conformare como un período de madurez caracterizado por la expresividad de los movimientos lentos, prueba de ellos es el doble tema con variaciones que conforma el adagio de la Sinfonía “Coral”, y los adagios y andantes que serían los núcleos de sus últimos cuartetos (Opus 127, 130, 131 y 135). Es en este marco que se instala la composición de la última sinfonía de Beethoven. Casi completamente sordo comienza los trabajos de composición en 1822 para finalizarlos en 1824. A pesar de que Beethoven estrenó todas sus piezas en Viena, específicamente quería que “Coral” se estrenara en Berlín, donde pensaba que sería mejor recibida pues el gusto de los vieneses comenzaba a ser dominado por formas italianas a través de la música de Rossini. Aunque el estreno no fue dirigido por el propio Beethoven, pues Michael Umlauf fue el encargado de dirigir, se le invitó al escenario a conducir, aunque el director ya había ordenado a la orquesta no tomar en cuenta su dirección sino la de Umlauf.

La Sinfonía No.9 es la que mayor esfuerzo requirió por parte del autor y de la orquesta pues posee una instrumentación exigente compuesta por 10 vientos —2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagot, un piccolo y un contrafagot—, 9 metales —4 cornos, 2 trompetas y 3 trombones—, 5 grupos de cuerdas —2 de violines, uno de violas, uno de chelos y uno de contrabajos—, percusiones y un grupo de voces conformado por un coro y cuatro solistas, uno para cada registro: soprano, alto, tenor y barítono. “Coral” conforma un suceso en la historia de la música, pues aquella fue la primera vez que un músico clásico usaba voces dentro de una Sinfonía. A Beethoven ya no le quedaban demasiadas formas de continuar transgrediendo los cánones de la Ilustración, así que tomó su última carta y colocó texto dentro de la música que suponía ser absoluta, es decir sin referencia literaria alguna, al usar el célebre poema “A la alegría” de Schiller.

“Coral”, está compuesta de una forma inusual, pues como señala Eugenio Trías, “Los tres primeros movimientos resultan impecables, soberbios, pero este célebre finale, con la «Oda a la Alegría» incluida, constituye una magnífica extravagancia7”. No sólo la instrumentación fue algo peculiar, esta Sinfonía además invertiría el orden de aparición del scherzo colocándolo antes del movimiento lento y no después como era tradición. Al igual que “Destino”, “Coral” usa la inversión de tonalidad de menor a mayor, pero lo que coronaría a la Sinfonía No.9 como la pieza más elaborada de Beethoven, no sería el adagio —que demostraba una madurez estilística que dejaba atrás el heroísmo del periodo medio— , sino el finale compuesto por una multiplicidad de estilos que termina siendo una “…obra de la hybris que, en sus mismas singularidades, es reveladora de la fértil exuberancia de uno de los músicos más grandes8”. El tema de la complejidad de este finale es demasiado extenso para este texto, pero baste considerar que, hasta la fecha, críticos musicales como Charles Ronsen han defendido que el finale de la Sinfonía No.9 tiene la misma forma que la Sinfonía completa y consta de cuatro movimientos que a su vez conformarían una ‘Sinfonía dentro de la Sinfonía’.

El último gran detalle que distingue a “Coral” es la inclusión del poema “A la alegría” de Schiller que acompaña el cierre de la pieza y recuerda a la forma de fuga que a través de repeticiones de determinados motivos logra concatenar un crescendo para una culminación exitosa. Los detalles generales señalados anteriormente son algunos de los que más remarcan el carácter transgresor de la Sinfonía No.9 compuesta por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres. La relevancia de esta pieza para la historia de la música probablemente nunca sea completamente señalada, y su relevancia cultural ha llegado a ser tal que hoy en día, la llamada “Oda a la Alegría” ―fragmento extraído del finale de la ya mencionada Sinfonía― es, desde 1985, el himno nacional de los miembros de la Unión Europea. Es así como el genio Beethoven termina por componer todo aquello que se sentía llamado a componer y a explotar de ese modo su potencial como artista frente a las situaciones adversas que atentaban contra la realización de su labor.

De lo inaudible a la escucha:
líneas de fuga

El tránsito del sonido heroico del periodo medio al sonido más transido de melancolía del periodo de madurez, a la par de las situaciones que vivió el compositor, nos ofrecen un panorama del cual podríamos extraer conclusiones referentes a la música y a la relación que el hombre establece con esta. Aquí las esbozaremos como intento de recapitulación y coda.

Deleuze menciona que hemos de hacer audibles las fuerzas que per se no lo son, estas instanciaciones o agenciamientos producirán a su vez un estado de desterritorialización que expresará los contenidos del espacio-tiempo liso que se instala dentro de su propio caos, lejos de los órdenes determinados de lo estriado. La disposición de ánimo del Beethoven que escapaba del suicidio a través de la música es una fuerza del plano de inmanencia que bien podría cumplir con la condición de fungir como contenido musical, como devenir expresado a través de deformaciones del canon sonoro en nombre de la expresión personal.

Una cosa más que podríamos inferir es que la relación constante con la música hace que se tengan que buscar nuevas fórmulas a fin de expresar contenidos no expresados hasta entonces o no en las formas que se suelen usar para ello. De allí el tránsito entre estilos buscado por el mismo Beethoven; no se trataba de perfeccionar algo y llevarlo hasta una pulcritud milimétrica ―como harían Haydn y Mozart con la sonata― sino de expresar aquello que de singular poseía Ludwig van Beethoven, músico. Esta reafirmación del ser, que a pesar de pasar por lo humano no se queda encerrado en ello, contiene dentro de sí el impulso propio de las obras de arte que, según Schelling, están hechas para sobrevivir a la muerte.

Las líneas de fuga que traza la música de Beethoven no sólo sirvieron de estandarte a un movimiento que bogaba por la flexibilización de los sistemas establecidos en las artes, sino que, además, constituye un momento musical de unión entre lo infinito y lo finito, entre lo ideal y lo real, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre aquello que de personal tiene el hombre y aquello que de universal alcanza a través del arte. Así, el artista aparece como alguien atravesado por devenires que lo llevan a sentir, dentro de sí, la necesidad de agenciarlos en creaciones específicas. Hacer audible lo inaudible; agenciar las fuerzas dentro de determinados sistemas que a su vez servirán como territorio de desterritorialización y traer desde el plano de contenido al plano de expresión aquellos devenires que darán consistencia al plano musical fueron las funciones del músico que, inmerso en la angustia de su existencia, agencia para sí y para los otros, los contenidos subjetivos a través del uso de sonidos y relaciones musicales entre ellos. Los caracteres arriba expuestos son una aproximación a la música de Beethoven que trata de dar cuenta del artista en relación con sus obas, y revindica la música de Beethoven como la más representativa del Romanticismo, en tanto que da cuenta, de forma audible, de contenidos subjetivos inaudibles.

Notas

[1] Beethoven, L. van, Testamento de Heiligenstadt. Versión en línea.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Trías, E., El canto de las sirenas: argumentos musicales, p. 205.

[5] Ibid., p. 209.

[6] Ibid., p. 212.

[7] Ibid., p. 224.

[8] Ibid., p. 225.

[9] Ibidem.

Bibliografía

Beethoven, L. Testamento de Heiligenstadt, versión en línea recuperada de: http://www.lvbeethoven.com/Bio/LvBeethoven-Testamento-Heiligenstadt.html

Deleuze, G. (2005) Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Trad. Equipo editorial Cactus. Argentina: Cactus.

Schelling, F. W. J. (1999) Filosofía del Arte, Trad. Virginia López Domínguez. España: Tecnos.

Trías, E. (2007) El canto de las sirenas: argumentos musicales. España: Galaxia Gutenberg.

Imagen | Edición del autor en base a las imágenes de Wikipedia

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por Saúl P. Quiroz

Licenciado en Filosofía con formación en Estética e Historia del Arte (UNAM). Ha sido profesor adjunto en las clases de Historia de la Filosofía y Metafísica a cargo del Dr. Ricardo Horneffer. Interesado en la ontología, la fenomenología, el vitalismo, la estética, la lógica y la teoría, crítica y práctica de las artes. Con formación en Crítica de Arte (MUAC), Curaduría (Museo Tamayo) y Museología (CCUT).

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