Hacer audible lo inaudible: la música como unión de planos. Parte 2 de 3

Como vimos en la entrega anterior, la delimitación necesaria de la música en Schelling es temporal, y se encuentra referida al equilibro entre lo ideal y lo real. No obstante, la modernidad pensaría la música, en otros términos, referidos a la sensación, más que a las condiciones de creación. En ese tenor pensaría Gilles Deleuze a todas las disciplinas creadoras, no sólo las artes, considerando que el límite común a todas ellas es el espacio-tiempo, en tanto que condición inherente a todas ellas. Así, es dentro de las delimitaciones espacio temporales que el arte, o cualquier otra disciplina creadora, tiene que dar a luz sus propios bloques de espacio-tiempo. Para ello, y de acuerdo con Deleuze, las creaciones surgen de una conjunción entre la necesidad interna del creador y un cierto «comercio» de ideas de las demás disciplinas, que nunca están aisladas unas de las otras1. A pesar de que Deleuze no trata de forma exclusiva o extensa el tema de la música, encontramos repartidos a lo largo de su filosofía textos que dan pautas al respecto, mismos que analizaré en este artículo para bosquejar, brevemente, la idea deleuziana de música.

Plano de expresión / plano de contenido:
la idea deleuziana

En Derrames, Deleuze señala que, respecto de cualquier actividad, podemos encontrar el plano de expresión y el plano de contenido. Así, tenemos que el plano de la expresión es el sonido concreto, las sucesiones, frases, notas, etc., es decir, que el sonido es el plano expresivo de la música. Pero ¿qué hay acerca del contenido? Para Deleuze, este no es aquello de lo que habla la música, tanto en un sentido programático de la música —que retrataba y narraba sucesos y paisajes— como en el sentido de lo que dice la pieza musical en cuestión, en caso de tener letra. Más bien «la música está en su contenido penetrada por devenires. Lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc.»2. Conformado por la intersección de ambos planos, el plano de consistencia musical consta de: una forma de expresión que consiste en determinado sonido o cadena de sonidos y una forma de contenido constituida por «devenires propiamente musicales que no consisten jamás en imitación, en reproducción»3, sino que responden a las vibraciones e intensidades del autor que buscan instanciarse a través de un agenciamiento sonoro específico. De allí que para Deleuze la música siempre se produzca a partir, y como resultado, de procesos de desterritorialización que buscan un modo de expresión. Esto permite el libre flujo de los devenires a través del sonido; idea que pareciera rozar la noción del agenciamiento de lo ideal en lo real. Al ser resultado de movimientos de desterritorialización, la composición musical no está hecha para la comunicación pues no contiene en sí ningún tipo de información, sino que contiene el devenir que agencia en tanto que impulso de la obra.

Existe así para Deleuze una relación del arte con los actos de resistencia y estriba en que ambos son cosas que trascienden a la muerte y permanecen después de ella, pues poseen el impulso necesario para ello: la música es el acto de resistencia y trascendencia del músico. El acto de resistencia es un acto humano y artístico que se afirma a sí mismo como obra de arte o como esfuerzo humano, mismo que según Deleuze, era, específicamente en Bach, una lucha activa contra la repartición de lo profano y lo sagrado.

La forma en que se constituye la música, para Deleuze es también el ritmo, mismo que no sólo reconcilia las nociones de orden y azar, sino que «es lo Desigual o lo Inconmensurable, siempre en estado de codificación. La medida es dogmática, pero el ritmo es crítico, une instantes críticos, o va unido al paso de un medio a otro. No actúa en un espacio-tiempo homogéneo, sino con bloques heterogéneos»4. Vemos aquí ciertas convergencias y divergencias de las ideas de Schelling al respecto, pero podemos rastrear una veta común a ambos que sería la idea de que la música es siempre una forma de expresión de un impulso que es inaudible y se siente como un devenir que genera la necesidad de expresión en el compositor.

De acuerdo con Deleuze, existen dos modelos musicales posibles: el estriado y el liso. Respecto de estos modelos Boulez dirá que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar mientras que un espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Dicho con precisión, lo estriado es «lo que entrecruza fijos y variables, lo que ordena y hace que se sucedan formas distintas, lo que organiza las líneas melódicas horizontales y los planos armónicos verticales. Lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la fusión de la armonía y de la melodía en beneficio de una liberación de valores propiamente rítmicos»5. Así vemos que lo estriado es lo ordenado, lo trazado, aquello que según Schelling habría de ser respetado por ser el reflejo que las artes hacen de lo ideal absoluto. Por su parte, lo liso responde al caos anterior a una ordenación, que no por ello es sin-sentido, sino que se encuentra transido de devenires, direccionalidades y multiplicidades no mesurables. Algo más cercano a 4’33 de John Cage o a la música atonal, que a las establecidas canónicamente.

Los devenires del plano liso no pueden encasillarse en lo estriado, de allí que quiebren la estructura musical de armonía y melodía, abriendo líneas de fuga que buscan hacer audibles los devenires que no lo son, devenir que nunca es humano, más bien devenir animal, imperceptible, molécula sonora, silencio anterior al hombre, música ancestral de las esferas. Así comprendida, la música pasa de ser una estructura, a ser un proceso, pues en ausencia de «normas musicales» que rijan el flujo sonoro, las potencias que habitan el tiempo devienen música, y más que contener personajes o ser susceptibles de interpretación, representan el devenir mismo como dinamismo sonoro. De ahí que, para Deleuze, la música sea el juego rítmico de duraciones e intensidades sonoras que no son sino agenciamientos de los contenidos musicales. Dicho de otro modo, los sonidos sirven de forma contendora a los devenires moleculares y sonoros que se desplazan libremente en el tiempo liso e inconmensurable que está allende de cualquier orden.

Comprendida desde estos acercamientos, la música consistiría en el arte de agenciar a través del sonido aquello que inaudiblemente vibra al interior de plano de inmanencia y en su movimiento de desterritorialización, desterritorializa las composiciones musicales específicas consolidando un espacio-tiempo propio, que responda al flujo de los devenires internos del autor, colocados en una forma sonora.

Las ideas consideradas hasta aquí han fijado la perspectiva desde la cual nos embarcaremos, en la siguiente entrega, en especulaciones estéticas específicas sobre la música que sería estandarte del movimiento que vendría a negar los valores del orden y la razón suprema establecidos por la Ilustración, hasta convertirse en el paradigma con el cual se evaluaría la música durante los siglos posteriores: la música de Ludwig Van Beethoven.

Notas

[1] Cfr. ¿Qué es el acto de creación?¸ Conferencia en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido, 17 de marzo de 1987, recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks

[2] Deleuze, G., Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, p. 325.

[3] Ibid., p. 330.

[4] Deleuze, G. y Guatari, F., Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, p. 320.

[5] Ibid., p. 486.

Bibliografía

Deleuze, G. (2005) Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Trad. Equipo editorial Cactus. Argentina: Cactus.

Deleuze, G. y Guatari, F. (2002) Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Trad. José Vázquez Pérez. España: Pre-textos.

Imagen | Collage del autor con imágenes de ISO Republic y Pixabay

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por Saúl P. Quiroz

Licenciado en Filosofía con formación en Estética e Historia del Arte (UNAM). Ha sido profesor adjunto en las clases de Historia de la Filosofía y Metafísica a cargo del Dr. Ricardo Horneffer. Interesado en la ontología, la fenomenología, el vitalismo, la estética, la lógica y la teoría, crítica y práctica de las artes. Con formación en Crítica de Arte (MUAC), Curaduría (Museo Tamayo) y Museología (CCUT).

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