Nota preliminar. ¿Por qué escribo del silencio? Le tengo miedo. Temo despertar una mañana y encontrar que no puedo escuchar la música. Me desespera la sola idea de estar en un lugar y no percibir sonidos alrededor. Pero durante años he vivido cerca del arte, en su expresión y contemplación. En el arte, con todo lo que expresa, hay un rincón que quizás inconscientemente no he explorado: el silencio. Entonces, se sembró la posibilidad en la mente de poder reconciliarme con mi miedo, si hago uso de la filosofía, para colarme en esos rincones desconocidos. Porque, si algún día el silencio se vuelve mi enemigo, espero haberlo conocido con anticipación; si alguna noche desolada únicamente me queda abrazar al silencio, lo miraré con una sonrisa y dejaré que me hable.

¿Qué encuentro antes o detrás de una obra artística? Me pregunto. Mientras tanto, en la imaginación borroneo algunos trazos de una ilustración de Simon Stålenhag que tengo frente a mí (un escenario retrofuturista en el que un robot usa chamarra y está parado junto a un anticuado depósito de basura), como si este minúsculo esfuerzo debilitara la existencia de la obra, como queriendo escudriñar el instante primigenio y su antecedente, rescatar el silencio previo a su ser o los vacíos intercalados en su ser-ahora. No espero hallar al autor en su escondrijo creativo, ni sus maquinaciones psicológicas, ejercicios y garabatos; tampoco quiero ver el “detrás” inmediato, al goteo de acontecimientos ideológicos que permearon de a poco la pluma o el pincel.

Mi búsqueda, por infructuosa que parezca, se aferra a esos rotundos silencios del no-ser de la obra: primero, porque tuvo que existir un momento antes de su concepción en el que el soporte de la obra estuvo vacío, inhabitado; luego, porque al ser creada como signo, en su estructura comunicativa requiere del silencio – elemento esencial de una sintaxis y una lógica propias, capaces de efectuar satisfactoriamente el acto de significar; finalmente, porque soy un espectador y la experiencia de la obra misma me exige silencio para acercarme y contemplarla, porque antes de ser-en-mí yo estaba desposeído de ella, y fue ese vacío el que propició nuestro encuentro.

Tal es el silencio que voy rastreando, inexistente al aparecer la obra y, por ende, imposible de ubicar; escurridizo, pues solo puede ser reconocido en su desaparición. En estos párrafos, desde la filosofía voy tras el silencio que, a la más mínima provocación de la chispa creativa, deja su ser primigenio, pero que no se desprende, sino que se reconfigura y se vuelve presencia, porque su radicalidad existencial es también su necesidad. Antes de la obra (en la mente del autor, en mi experiencia) y durante su significación, habita el silencio.

Imposibilidad del arte sin el silencio

[…] el silencio, por su parte, preexiste y perdura en la madeja de las conversaciones que inevitablemente encuentran en su origen y en su término la necesidad de callarse

(Le Breton, 1997)

Si consideramos la obra de arte como el objeto existente, el signo realizado y dotado de sentidos, el silencio, pues, le antecederá. Lo que era anterior a la obra es la relación entre referentes, el banco de signos, cuya danza propicia la generación de la novedad simbólica; sin embargo, esta danza se da en el vacío existencial de la obra misma. La obra, su Big Bang, existe una vez que el artista rompe el silencioso andar del pensamiento y transfiere la idea al soporte. Para que tal maquinaria se efectúe, el silencio emana como una suerte de espectro creativo, un espacio favorable en el que la obra puede no solo ser creada, sino también ordenada y clasificada. Este último movimiento de ordenación se constituye en tanto que el signo, detonado por una conciencia de la existencia de la obra, se concreta en el imaginario de un interlocutor que inicia un diálogo con él. El autor/artista mismo, en la conciencia de la obra culminada, pasa a un nuevo plano; deja de ser ejecutante y adquiere el carácter de espectador/contemplador.

El silencio primigenio no es absoluto; resulta difícil imaginar la ausencia total de sonido o movimiento de ideas. Se presenta, en todo caso, como condición particular que posibilita la aparición de una obra no existente. De la misma manera que en las dinámicas del lenguaje, el silencio primigenio del arte es parte fundamental de una construcción sintáctica, pues la interrelación entre signos y silencios da claridad al esfuerzo de significación (de ahí que podamos aproximarnos a una Historia del Arte en la que se identifica el inicio de una época o movimiento, el antecedente y el subsecuente). De no ser así, ocurriría una suerte de producción interminable de signos, no necesariamente coherentes, cuyo efecto sería más parecido al ruido, tal como sucede con la actual fabricación de música en masa, desbordante y repetitiva. Por tal, el artista aspira en lo más profundo a la elevación casi mística de dicho silencio – sacralización del espacio creativo y ritualización de los procesos demiúrgicos- pues se procura como reconciliación con la angustia de la no existencia que deviene idea y proyecto.

Lo que nos permite creer en un pensamiento que existe por sí mismo antes de ser expresado, son los pensamientos ya constituidos y ya expresados, de los que nos acordamos en silencio, y por los que creemos tener una vida interior. Pero en realidad ese supuesto silencio rebosa palabras, esa vida interior es lenguaje interior.

(Merleau-Ponty, 1945).

Con todo, podríamos referir aquí al menos dos formas de silencio: uno atractivo y otro angustiante. El silencio atractivo no revela enemistad con el artista, no escapan uno del otro ni se rechazan mutuamente; tampoco se da una lucha entre ambos: el silencio no es un Goliat al que hay que vencer a fuerza de impulsos creativos. En el acontecer artístico, por ejemplo, o en una terapia de psicoanálisis, el silencio ofrece un espacio de protección en que el artista encuentra total libertad para el momento de la expresión. El silencio angustiante, por su lado, resulta de la prohibición de decir. El artista, en este caso, busca la producción, signos que “hablen” como un recurso político defensivo. En ambas manifestaciones, la relación del arte con el silencio no tiene nada que ver con su erradicación; por el contrario, su reconciliación se da como llave fundamental y escenario propicio, en el que la idea es concebida y ordenada desde su no-estar-siendo. La relación entre arte y silencio se parece a la necesidad que tiene la semilla de caer en tierra bien nutrida; la tendencia del artista no es al silencio en sí, sino al signo surgido, concebido en y a través de él.

Arte que comunica en el silencio

Además de condición necesaria para la existencia de la obra, el silencio se contempla como elemento constitutivo añadido a ella. En esta nueva configuración, conserva su identidad con el silencio primigenio, pero su dinámica opera, podríamos decir, en otra escala y bajo otras condiciones. Si el silencio primigenio se da en espontaneidad y suscita una percepción macro del acontecimiento artístico (movimientos, épocas, estilos), el silencio añadido es provocado y organizado en el conjunto de elementos que componen una sola obra artística. En estos términos, es el artista quien lo evoca y lo hace participar, quien procura su quehacer en conexión con otros signos. Así, pues, el silencio primigenio, que al principio se manifestaba como escenario de signos en potencia, se con-forma en virtud de otros signos a los que acompaña, y de los cuales completa el sentido.

Tal como lo explica Luis Villoro (2020):

En este nivel, el silencio es aún simple accesorio, apéndice del contexto que lo precede de inmediato; prolonga la palabra que antecede y, solo por ello, pude anunciar la que viene.

(62)

Este segundo silencio es una elección en libertad. El artista, al visualizar la obra y su constitución, elige el silencio como componente activo. De nuevo, el silencio aquí no es ausencia de sentido, sino direccionador; aparece como esfuerzo y elaboración, ingeniería simbólica en que el autor intuye sus funciones en el entramado general. En la pintura, por ejemplo, la pincelada parecería ser la materia natural que conduce al significado; en la poesía, la aparición de la palabra; en la danza, el movimiento; y así, cada forma de expresión parece contener en su existencia material unos elementos preestablecidos casi en obviedad. La labor artística en torno al silencio consiste en integrarlo a la gramática como signo completo, que posibilita la resonancia de los signos materiales con los que comparte el espacio.

Podemos hacer un ejercicio de comparación para ubicar la relación obra-silencio en el presente estadio. Recordemos que el silencio primigenio es espacio propicio para el surgimiento: el silencio no contiene a la obra, sino que soporta su gestación, brindando las condiciones para que los elementos constitutivos adquieran una organización particular. Así sucede con la hoja en blanco o con el lienzo como soportes, pues no contienen en sí a las ideas, sino que delatan su ausencia. Y aunque en los soportes se exprese tempranamente como una demarcación del espacio o del tiempo (este último en el caso de expresiones musicales o escénicas), su existencia, aparentemente sígnica, es únicamente condición favorable para la producción de la obra.

El silencio elegido sí llega a ser elemento sígnico, y se constituye materialmente en su totalidad para poseer un significado en el entramado de elementos. Según Villoro (2016):

Ahora el silencio suplanta a una palabra u oración y toma sobre sí la función significativa que esta tendría de pronunciarse. Allí donde el contexto o la situación del diálogo exigiría una palabra, aparece un silencio. La palabra está “implícita”, “sobreentendida” en él y el interlocutor comprende con el silencio lo mismo que entendería comprendería si la palabra se expresase.

(63)

Una vez que se inserta en la obra, es un ente referible que se puede enunciar como silencio, y es posible también ubicarlo espaciotemporalmente. En consecuencia, veremos a este silencio intercalado con las palabras, trazos, gestos o sonidos, desarrollando una función comunicativa en conjunto. El silencio elegido se vuelve puente entre elementos, juega un papel constitutivo de la sintaxis para identificar dónde termina un signo e inicia el otro. Pero también, a voluntad del artista y en vínculo con los contextos, posee significado, señala y dice algo sobre sí mismo y sobre los elementos que conecta. Dado que esta labor es intencional, es el artista quien la asigna y él mismo puede transgredirla creando, por ejemplo, una obra ruidosa u otra de abundante silencio. Incluso el silencio sirve para generar gradación o matiz en los otros elementos (pensemos en el in crescendo de una obra musical, identificable por su inicio cercano al silencio), tensión dramática, estados de ánimo, secretos o tabúes, revelaciones.

¿Qué haríamos sin ese silencio elegido?
¿Dónde se decantaría nuestra
voluntad de decir o no decir?

La obra de arte es un acto que sublima de por sí cada gramo de libertad creativa y dispone de la propia elección para ordenar un nuevo mundo en pequeña proporción, con toda la autoridad de un demiurgo y toda la ternura de un cuidador. El silencio otorga la batuta al artista, y este decide quién habla: ahora la luz, ahora las sombras; luego las voces, los cuerpos, los paisajes, las melodías… Sinfónica es la verdad del silencio, pero brutal, porque en su juego concertante nos enfrenta a la angustia del aparente vacío, a la desaparición de la seguridad material.

Prescribiendo medianas dosis de separación y ausencia, el silencio elegido obliga a reorientar la atención en una dinamización pendular de los sentidos, ya que su manifestación oscila entre la planicie de descanso y la abrumadora cima, y atraviesa los puntos intermedios de la calma, la estabilidad, el riesgo, el vértigo y la náusea. El interlocutor del arte no se salva, pues no es de su dominio disponer del silencio y luchar contra él sería una triste desavenencia.

En consecuencia, solo le queda utilizar toda su libertad para establecer una reconciliación con el silencio y replicar el abandono al que el artista se vio obligado frente al silencio primigenio. En lugar de la erradicación del silencio por la producción imparable de signos, la angustia que emana de la realidad del silencio se resuelve desde el descubrimiento de sus posibilidades y funciones dentro de la obra, concretando la simbiosis entre artista, silencio y espectador.

Bibliografía

Breton, L. D. (1997). El Silencio: Aproximaciones. Ediciones Sequitur, S.L.

Merleau-Ponty, M. (1945). Phenomenology of Perception. Franklin Classics.

Villoro, L. (2016). La significación del silencio y otros ensayos (1.a ed.). Fondo de Cultura Económica, mx books, FONIL.

Imagen | Flickr

Artículo de:

Luis Ángel Barrera Morán (autor invitado):
Lic. en Literaturas Hispánicas. Estudios de Filosofía en el Instituto Salesiano de Estudios Superiores. Diplomatura en Prácticas Filosóficas y Consultoría Filosófica por el Centro Educativo para la Creación Autónoma en Prácticas Filosóficas (CECAPFI).

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