Hijo de Zeus y Hera es, como se presenta entre los griegos, la figura de Ares; perteneciente a la segunda generación de dioses y con un lugar bastante transitorio dentro del Dodekatheon, esta figura denominada como dios de la guerra y que ya desde la etimología de su nombre Αρης se le dota la noción propia de pérdida. Es curiosa la figura de Ares dentro del panteón griego, mientras sus demás familiares, hermanos y tíos, son dioses de artes o fenómenos naturales, o en algunos casos poseen una misión específica, como es el caso de Hades, o que, por otro lado, poseen cualidades formidables que reconfortan la vida humana como es el caso de Dionisos. Pero la figura de este hijo de Zeus implica el conflicto, una noción anticlimática y que no tiende a la confortabilidad, sino que deberá atenderse entonces a que la guerra es un fenómeno natural o tal vez un arte; y de ser de este modo no se debe sobresaltar quien preste atención a estas palabras pues no soy el primero en proferirle este par de adjetivos a dicho fenómeno. Arte o condición irremediablemente natural, es Ares quien tal vez otorga el verdadero oficio más antiguo del mundo.

Pero no se romantice el concepto y háblese tal cual, la guerra, no el conflicto del que hablan diversos autores y que propicia la evolución histórica, no, se está hablando del enfrentamiento mortal entre humanos que deja únicamente a un puñado de seres con vida, sin condiciones religiosas, científicas, morales o filosóficas; el ser humano con espada, arco o fusil no tiene nombre, creencia o vida anterior, es solamente un agente que lucha, que los músculos le responden por preservar su vida:  ¿Se ha deshumanizado al ser que lucha, al guerrero? ¿Acaso no hace eso precisamente la guerra? ¡No! Deshumanizar o atribuir como inhumano la guerra no hace más que volver ajeno algo que la humanidad realiza con la mayor naturalidad desde antes que la ciencia histórica tuviese existencia.

Y retrocediendo al culto griego celebrado a Ares, uno podría llegar a pensar que dicha adopción en el panteón implicaba la exaltación de éste, adorar a la guerra, pero según se recuerda en el canto homérico al dios, lo que se le pide es precisamente el estar alejado de él: “Concédeme, en cambio, bienaventurado, el valor para permanecer dentro de las normas inviolables de la paz, huyendo del fragor de los enemigos y de violentos destinos de muerte1”. En los destinos de la muerte, no hay un dios más unido a Ares que Tánatos, no hay guerra sin muerte: hay amores trágicos, injusticias, búsquedas de libertad, etc. pero ninguna implica de manera tan inmediata la perdida de la vida como lo es el conflicto bélico.

 ¿Y qué se deduce de lo dicho hasta el momento en estas líneas respecto a la figura de Ares? Que como todo dios exige un proceso de evangelización, que los rapsodas canten acerca de él. Las figuras de la narrativa bélica son por lo general poseedoras de las mismas características, el guerrero o escuadrón implacables que pueden hacer frente a cualquier enemigo, diestros en combate, mejores que el grueso común de una población, aspiracionales: Gilgamesh, los Argonautas, Beuwolf, Aquiles, Rodrígo Díaz de Vivar, etc.

De esas primeras narrativas bélicas que a partir de ahora sustituiremos por «Areia» (lo relativo al dios Ares), la cinematografía encuentra apologetas formidables a lo largo de su historia. Nadie puede negar que aún cuando no estuvo directamente tras una cámara, el trabajo de Joseph Goebbels como ministro de ilustración pública y propaganda del tercer Reich cambió al mundo; la forma en la cual instó por un medio artístico a interiorizar una ideología de odio es bizarro en el sentido popular y auténtico de la palabra. Pero, desde luego, la obra de éste sujeto es meramente secundaria, la verdadera artista e influencia directa de todo cineasta es Leni Riefenstahl, que con su Triumph des Willens (1934), dio las reglas cinematográficas para plasmar la importancia que tenía la cámara en este arte, la suerte en la cual retrató al ejército alemán y a Adolf Hitler de manera sutil y convincente hacen de dicho documental no sólo una fuente inagotable de inspiración fotográfica sino también el primer fenómeno de rapsodia areia formal del séptimo arte.

Pero a pesar de ello, Riefenstahl hablaba de la guerra aún con esa noción de dominación sociopolítica, promulgar una ideología, que es una parte solamente de la condición areia, glorificar a un bando y aborrecer al contrario.  Tendrían que pasar poco más de cuarenta años para encontrar una tríada de cineastas en los cuales el título de rapsodas no es preciso, sino más bien el de heraldos de Ares.

Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick y Oliver Stone, comparten además del hecho de ser directores cuyas obras son de carácter obligatorio dentro de la cinematografía, pertenecen además a un cine distinto, la tríada de directores encuentran vínculos alejados de sentimientos nacionalistas: Coppola al ser italoamericano y Kubrick y Stone por provenir de núcleos familiares judíos que llegaron a América en búsqueda de nuevas oportunidades ¿Por qué esto es importante? Sencillamente, porque el ámbito cultural nacionalista promulgado y difundido como el American Dream no es algo naturalmente inculcado en ellos, pero tampoco están del todo alejados de dicha doctrina, sino que, cuál arco, encuentran su preciso punto medio: Apocalypse Now, Platoon y Full Metal Jacket son obras que no hacen apología de la guerra, sino que muestran tal cual es el escenario patológico y decadente del estado humano llamado guerra.

La epopeya areia norteamericana tiene bastantes ejemplos a lo largo de su historia cinematográfica: Men in war (1957) de Anthony Man, Los doce del patíbulo (1967) de Robert Aldrich, Rambo (1982) de Ted Kotcheff, The Hurt Locker (2009) de Kathryn Bigelow o American Sniper (2014) de Clint Eastwood. Pero hay una diferencia entre las dos primeras cintas y las enunciadas después: en las mencionadas ahora como epopeya areia se coloca al prototipo de héroe yankee en un espacio ajeno, es introducido a la guerra y enfrenta y derrota a los malvados nazis, ficción, pero es una epopeya distinta. John Rambo, William Jones y Chris Kyle llevan incluso en sus nombres toda una doctrina norteamericana, son los evangelistas del «tío Sam», valientes guerreros que se alejan de la comodidad de sus casas para aniquilar a los enemigos de la nación y que incluso sacrifican su estabilidad emocional a su retorno, la guerra los ha marcado de tal forma que ya no pueden tener vidas normales y lo mínimo que hace el país es otorgarles medallas y recordarles el 11 de noviembre, pero ¿Y los niños muertos? ¿Las mujeres violadas? ¿Los hombres que también dejaron sus casas y trabajos porque los soldados yankees llegaron de la noche a la mañana a su país? Vietnam, Afganistán, Siria, etc. los patios de recreo donde el país norteamericano suelta sus emisarios de la muerte, evangelistas del estilo de vida americano. Y situándonos precisamente en Vietnam, es propicio analizar la tríada cinematográfica propuesta en líneas más arriba.

La obra de Coppola fue la primera en ver la luz. Desde los primeros minutos de la cinta se presenta a un hombre con un claro desequilibrio mental, alcohólico y al borde del suicidio: El capitán Benjamin L. Willard. Y lo interesante de ese montaje que plasma el director es que este pintoresco personaje es el más cuerdo dentro de ésta cinta; la misión del capitán es detener al coronel Kurtz, un hombre radicalmente demente, de hecho en el film sólo se observa en los últimos veinte minutos en pocas, pero contundentes escenas, todo lo que representa el personaje de Marlon Brando, se construye en la película a partir de lo que Willard lee a lo largo del viaje o ya bien por lo que se dice de él. Un profeta de la guerra, un administrador de la muerte, un hombre que no lo trastornó la guerra, sino que así llega a ella como un hijo buscando los brazos de su madre. Es la figura de Juan, pero en vez de soñar el apocalipsis este lo provee, de ahí la expresión tan fuerte y juego de hipertextualidad que implica el título de esta obra: “Apocalypse Now, de Coppola, ofrece una variación desencantada de los setenta sobre una famosa representación teatral utópica de los sesenta, el Paradise Now de The Living Theater2.”

Unido a este evangelista areio, se encuentra el teniente coronel William Killgore, un sujeto de la costa oeste que está ahí para pasarla bien, ser la personificación misma del soldado promedio que promulga el estilo de vida americano y enunciando la icónica frase de «Adoro el olor a Napalm por la mañana», de igual forma se otorga con este personaje el épico montaje de los helicópteros con la cabalgata de las Valquirias de Wagner escuchándose al fondo. Ahora bien, a diferencia de Kurtz, el personaje de Robert Duvall es el sujeto cuyos intereses no son los mismos que los de su nación, sino que, si con la victoria de su país, él se ve beneficiado y eso le permite surfear en esas olas que le recuerdan a California entonces le interesa la victoria de su nación. Incluso su desapego total por la acción de la guerra y los intereses de su país es tal que en un momento manda a dos de sus hombres a surfear con él mientras sus compañeros y vietnamitas mueren a unos cuantos metros de ellos, no le interesa el sufrimiento ajeno en tanto él pueda surfear, incluso su momento de «humillación» es porque se le roba su tabla, pero no muestra otro rasgo de caridad humana en algún otro momento.

Pero ahora es momento de pasar a la obra sugerida de Oliver Stone Platoon, pues ésta nos muestra si bien el mismo escenario, diferentes personajes y por ende diferentes desarrollos. Por sí misma, la obra ya forma parte de la trilogía areia de Stone junto a Nacido el cuatro de julio y El cielo y la tierra. La principal diferencia no sólo con la obra de Coppola, sino con la que más adelante se analizará de Kubrick, es que Platoon no está basada en una novela, sino que Oliver Stone rememora sus pasajes en Vietnam, él estuvo ahí, fue herido en dos ocasiones y se le otorgó el corazón púrpura, los personajes que plantea muy probablemente están basados en figuras de carne y hueso, sus compañeros de cuadrilla o sujetos de los que escucho hablar.

La historia nos presenta a Chris Taylor un chico que pudo haberse salvado del servicio militar por la favorable condición económica de su familia, pero él quiere ganarse el respeto de su padre volviendo a casa con el honor del guerrero. Y ésta cinta podría tomarse como una mofa  de Stone a las ideas románticas de la guerra tanto en éste personaje como en el del Sargento Elías, porque son precisamente los prototipos de héroe honorable yankee, pero la guerra no funciona así, es un ellos o nosotros, un patio de recreo para psicópatas genocidas auspiciados por el gobierno, como lo es el sargento Bob Barnes, un sujeto que agradece por Vietnam y no va a permitir que algo tan fuera de lugar en el campo de batalla como la moral le estropee su recreación y sabe que frente a sus resoluciones nadie hará nada, al final del día, después de matar unos cuantos campesinos vietnamitas los esperan un poco de buena hierba y Whiskey ¿qué más podría pedirse? Es el sueño y cualquier que atente contra él muere y la película sitúa ese nihilismo de la guerra, si no hay un código, entonces todo es admisible, de tal forma que incluso «los buenos» se ven corrompidos para poder ser admitidos en esta área de recreo.

El último fenómeno cinematográfico para analizar es Full Metal Jacket de Stanley Kubrick. De esta trilogía heráldica areia ésta es la última en ver la luz, pero de igual forma denuncia y quita del nicho la posición ficticia del héroe de guerra, aunque claro, desde Kubrick puede analizarse no sólo el fenómeno del acontecer americano sino la guerra misma, como bien lo retrató Philip Kuberski:

Para Kubrick, la guerra es la cara complementaria de la civilización: su institución fundadora y su sostén ideológico. Es, al mismo tiempo, el arte y la ciencia de llevar cuerpos a colisiones letales.

For Kubrick, war is the complementary face of civilization: its founding institution and its ideological sustainer. It is, at the same time, the art and science of bringing bodies into lethal collision.3

Ya desde Paths of Glory, título que se debe precisamente a la idealización absurda de la guerra, pasando por Dr. Strangelove, cinta que satiriza, sin exagerar a los personajes, las condiciones en las cuales las guerras no son sino una interacción orquestada por un montón de titiriteros incapaces de pelear, pero que posicionan una legión de hombres contra otros, como lo dibujaba Voltaire en su Diccionario filosófico: “Esas multitudes se encarnizan una contra otra, no sólo sin tener ningún interés en el proceso, sino, incluso, sin saber de lo que se trata4.

En el caso de Full Metal Jacket, se encuentran los personajes antes retratados, el psicópata ya enviado al campo de batalla reflejado en el personaje de Goner Pyle, un tipo cuyas condiciones en las cuales se da su entrenamiento aunado a sus propias patologías lo vuelven un ente desequilibrado. El heraldo orgulloso de su trabajo se encuentra en la figura de Animal Mother, personaje cuya existencia encuentra sustento en ser ametrallador, matar a soldados y fornicar con jóvenes vietnamitas. Pero lo que la cinta de Kubrick refleja a mayor profundidad que las cintas de Coppola y Stone es cómo el personaje principal se sumerge en el nihilismo de la interacción areia.

«La mirada de las mil yardas» expresión que se escenifica en el personaje de Joker, quien pretende ser más bien un cronista que un soldado, pero las condiciones le demuestran que no se puede estar en un estadio como la guerra sin salir ileso. La expresión refleja el cómo los soldados se han visto sumergidos en el nihilismo absoluto, pero no con ello se les toma como víctimas, sino que una vez que han caído en el abismo es que puede comenzar su proceso de evangelización del sueño americano.

El montaje final es preciso en ese aspecto: siluetas de soldados iluminados por una ciudad en llamas, es lo que han llevado, sufrimiento y destrucción a otros lugares y familias, pero ¿qué no acaso vale la pena? Sufren hoy, pero mañana reirán viendo a Mickey Mouse mientras se disfruta de una Coca-Cola con una hamburguesa de McDonald´s ¿Tendríamos que decirle a Kubrick que ahora es Netflix y Starbucks?

La denuncia propuesta por estos tres cineastas hacia el fenómeno bélico de Vietnam, ya sea por sus vivencias o ya bien por las adaptaciones que realizan, no se dirige a una cultura de exaltación y apología de la guerra, sino a la denuncia misma de estos valores. Claro que también tendrá que hacerse el apunte de que en estas líneas en momento alguno se habla de una guerra como un fenómeno de independencia o movimiento revolucionario, que para el caso es igualmente una colisión de cuerpos llevados a la muerte orquestados por otros seres ¿Qué tan deplorable son las condiciones de la realidad que se tiene que matar o morir para que otros gocen de la libertad que uno no pudo tener?:

Qué será de la humanidad, de la humildad, de la beneficencia, de la modestia, de la templanza, de la dulzura, de la sabiduría, de la piedad, y qué me importa, mientras que media libra de plomo disparada a más de seiscientos pasos me destroce el cuerpo y muera a los veinte años en medio de tormentos inexpresables, entre cinco o seis mil moribundos, mientras que mis ojos se abren por última vez, ven la ciudad en que nací destruida a hierro y fuego, y que los últimos sonidos que oyen mis oídos son los gritos de las mujeres y de los niños expirando bajo las ruinas, y todo por unos pretendidos intereses de un hombre que no conocemos?5

La guerra, el fenómeno de oscuridad de la conducta humana que no es otra cosa que la muerte ¿Cuántos serán necesarios que mueran para glorificar una idea? Y seguido a ello no queda más que denunciar los actos cometidos, para aquellos quienes se posaron en la batalla legarnos sus testimonios y para aquellos que la fortuna es apreciar dicho estadio a través del cine no presenciarlo como un placer mórbido, sino entender qué es aquello que el artista está plasmando, no son apologías de Ares, sino su realidad misma, el ejemplo de estos tres cineastas nombrados con el título de heraldos debe ser la consciencia que haga recordar que el «héroe de guerra» es también «el administrador de la muerte».

Notas

[1] ANONIMO, Himnos homéricos, la batracomiomaquia, pág. 21

[2] STAM Robert, BURGOYNE Robert & FLITTERMAN-LEWIS Sandy, Nuevos conceptos de la teoría del cine, pág. 238

[3] KUBERSKI Philip, Kubrick´s Total cinema. Philosophical themes and formal qualities, pág. 52

[4] VOLTAIRE, Diccionario filosófico, pág. 245

[5] Op. Cit. pág. 247

Bibliografía

ANÓNIMO, Himnos homéricos, La Batracomiomaquia, trad. de Alberto B. Pajares, Editorial Gredos, Madrid, España, 1978.

KUBERSKI Philip, Kubrick´s Total cinema. Philosophical themes and formal qualities, Continuum International Publishing Group, New York, EE. UU. AA., 2012.

STAM Robert, BURGOYNE Robert & FLITTERMAN-LEWIS Sandy, Nuevos conceptos de la teoría del cine, trad. de José Pavía Cogollos, Editorial Paidos, Barcelona, España, 1999.

VOLTAIRE, F. (2010) Diccionario filosófico, trad. José Areán Fernández y Luis Martínez Drake, Madrid, España: Gredos.

Artículo de:

Alex Rivera (autor invitado):
Lic. en filosofía por la UAE, cofundador del podcast ahí les va la res extensa. Actualmente, imparte clases de lógica en preparatoria, miembro del Colegio Profesional de la COMEFI.

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