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Aproximaciones a una fenomenología del cuerpo vestido en la Danza

Una propuesta fenomenológica exige al autor una perspectiva libre del juicio que pueda sesgar la investigación del objeto que se estudia. Exponer un compendió de complementos de la complejidad de un tema, requiere la identificación de estos y el cómo me están dados en mi comprensión, sin que estos se vean viciados para adentrarse al asunto. El cuerpo como objeto de estudio desde una postura filosófica – fenomenológica, ha atravesado por diversos aspectos teóricos de los cuales resurgen cuestiones para una dar respuesta a tales cuestionamientos. Conocer el cuerpo como un conjunto de órganos, como carne, como aquella prisión del alma, son solo algunos de los temas que se le han adjudicado para su investigación.

Exponer el cuerpo como una completitud y a su vez como individual que apunta a una idea global podría parecer en principio, una limitación de la riqueza que ofrece el preguntarnos sobre lo que constituye el cuerpo. Sin embargo, un acercamiento al cuerpo desde propuestas teóricas exhorta a saber la constitución del mismo, ¿cómo se constituye el cuerpo?, ¿qué elementos se incrustan en su complejidad? Son interrogantes pertinentes para su estudio que no se desglosaran en este escrito, pero se tomará un elemento a desarrollar.

El vestido como una constitución del cuerpo y elemento que se encuentra en su complejidad. El vestir el cuerpo, no solo es referente —al menos en este escrito— a aquellas prendas textiles que cubren el cuerpo y a su vez, la propuesta se dirige a la relevancia que tiene el cuerpo vestido en la Danza. La pertinencia del abordaje del tema desde una propuesta fenomenológica es desechar los estereotipos marcados en la Danza con relación al cuerpo y su vez reconocer y enfatizar que el cuerpo vestido funge como parte esencial de la transición histórica de este arte, como acto de comunicación y revolución a lo largo de su aparición.

Sea de paso, puntualizar que, aunque se plantean esbozos generales para el cuerpo vestido en la Danza, es importante conocer que actualmente la indumentaria en la Danza, lleva consigo connotaciones de vestimenta. La vestimenta para la escenificación y en relación con la puesta escenográfica y el espectáculo, es tema que no se ha abordado en este escrito, pero que deja brecha abierta para conocer la disyuntiva entre el cuerpo vestido como libertad de expresión y transformación del arte danzario y la vestimenta como artefacto escenográfico para el realce de la puesta en escena.

La vestimenta puede ser cuerpo vestido, pero no todo cuerpo vestido es vestimenta. Por ello, en primer lugar, se desarrollan aspectos esenciales sobre el vestir y el cuerpo, con la finalidad de acentuar el término vestir y las implicaciones de este, desde propuestas fenomenológicas. En segundo punto, se expone el cuerpo vestido en la Danza como reconocimiento de la pertinencia del vestir el cuerpo en la Danza desde la aparición de esta y como este mismo acto carga consigo significaciones sociales, políticas e incluso morales. En tercer lugar, se hace un estudio comparativo del cuerpo vestido en la Danza con el mundo – de – vida, concepto fundamental en la teoría fenomenológica que incluye los factores externos del cuerpo y principios del vestir no dirigidos a una industria textil, sino como una modificación corporal. 

Sobre el vestir y el cuerpo

El vestir refiere a cubrir el cuerpo con algo, cubrir no necesariamente refiere a colocar tela sobre el cuerpo, sino situar en todo el cuerpo algo externo no incluido en el cuerpo natural.  Es decir, vestirse implica un conjunto de modificaciones en el cuerpo que incluye el tipo de ropa, el peinado, orejas, fragancias, aliento, sombreros y una larga lista de modificaciones que se pueden hacer al cuerpo y que están incluidas en el vestir1. Existe una relación íntima del vestir del ser humano con su propio cuerpo2. Esta intimidad sugiere no solo el cuerpo vestido sino las implicaciones que rodea el vestir propio. Las transiciones del vestir se han ido modificando a lo largo de los años, la historia del vestir tiene inicios en la antigüedad y con ello, el testimonio de las culturas que han dejado legado en la vestimenta de la población situada en el lugar en el cual se desarrolla una cultura.

En palabras de Elizabeth Wilson3, según Stefano Marino, el vestido vincula el cuerpo biológico al ser social, lo público y lo privado, es decir, nos obliga a conocer el cuerpo humano no solo desde lo biológico, sino desde lo cultural, pues el vestido figura como una extensión del cuerpo que vincula, pero también separa al cuerpo con el mundo social4. El vestir es a su vez un fenómeno cultural, pues hay una relación con aspectos sociales que puntualiza el presente y al mismo tiempo permanece en el cambio, estos cambios requieren a su vez conocer los avances tecnológicos de la época5. Esto por la diversificación industrial para la hechura del vestido, sea tela o accesorios que ayudan al vestir del cuerpo como zapatos, collares, sombreros, cinturones, entre otros.

Por otro lado, reconocer el cuerpo biológico y el cuerpo cultural con las implicaciones y complejidades de ambos aspectos es tema que en la fenomenología también se trata con especial énfasis desde su fundador; Husserl. En la fenomenología contemporánea propuesta por Edmund Husserl, el problema del cuerpo surge en una de sus primeras obras filosóficas, a saber, Ideas I. En tal obra, el cuerpo no se expone como aspecto cultural, sino en connotación a lo biológico, esto representó un problema para la fenomenología, pues se considera la conciencia como parte fundadora de la disciplina y no especificar la constitución del ser humano y la relación con su cuerpo y la conciencia fue un cuestionamiento que el autor tratará de resolver en obras posteriores, puntualmente Ideas II6.

Husserl expone la explicación de un cuerpo vivo que tendrá una dirección dual; 1) cuerpo físico (Körper) y 2) cuerpo vivo (Leib) como creador de cultura y valores. Sobre este último refiere al cuerpo con relación al espacio en el que se encuentra, es decir, las diferentes formas en que un objeto se puede presentar en relación con mi cuerpo y el espacio7. Las investigaciones fenomenológicas sobre el cuerpo sugieren que está profundamente implicado en relación con el mundo, con los demás y con nosotros mismos8. Estas relaciones a su vez tienen un diálogo directo con el cuerpo vestido, pues el vestirse según Joanne Entwistle9, en palabras de Xavier Escribano, se da como una actividad contextuada que implica una relación intersubjetiva10.

El vestir también se ejecuta como una actividad subjetiva de cuidar el cuerpo mismo, ser consciente y atender el mismo desde la práctica cotidiana11. De esta manera el vestir el cuerpo lleva implícito una extensión del yo, esto es, que aquellas modificaciones del cuerpo al ser vestido generar una armonía entre los elementos que se colocan, esta armonía está fundada con las características naturales del individuo y su estado de ánimo12, es decir, el vestir según E. Fink13, es también un medio de expresión cercano al cuerpo14.

El cuerpo vestido como fenómeno complejo engloba cultura, tradición, moda, gustos, expresividad, identidad, entre otros, los cuales a su vez apoyan a una estructura del lenguaje no verbal sobre la persona. Es una actividad personal y social que cimienta características particulares del cuerpo propio y a su vez, enfatiza la atención de cada cuerpo desde su individualidad. Hablar del cuerpo vestido, es a su vez, reconocer en el paso de la historia los hechos complejos del vestirse, las problemáticas sociales a través de la historia del cómo y por qué vestían de cierta manera grupos específicos de personas. El cuerpo vestido, también es un acto de revolución, en el sentido legítimo de la palabra, es decir, un cambio en el pasar de la historia.

El cuerpo vestido en la Danza

La Danza es una expresión del movimiento consciente en tanto al movimiento ejecutado con el espacio y significación de la acción con la finalidad de comunicar algo15. Es un lenguaje vivo que habla del ser humano y es un arte de la representación16. Esta expresión se constituye como un conjunto entre los movimientos, la vestimenta y el contexto de la Danza. La representación de la Danza tiene consigo un testimonio narrativo en relación con el tiempo y espacio situado.  Siendo una de las artes más antiguas, es a su vez una de las más complejas que constituyen una cultura del cuerpo.

Según Alberto Dallal, esta cultura es la suma de las costumbres, interpretaciones, capacidades, ampliaciones teóricas y físicas de un grupo social en un momento histórico con respecto a sus cuerpos17, a esta denominación agregaría también el rasgo característico del vestir. Pues la vestimenta a lo largo de la historia de la Danza ha tenido transformaciones importantes en relación con el contexto y aunado a ello, los cambios del vestir el cuerpo en la Danza han traído consigo modificaciones pertinentes a este arte.

El cuerpo vestido en la Danza tiene su origen desde la aparición de esta, las interpretaciones y representaciones de la Danza eran en relación con la persona que lo ejecutaba; el bailarín. De acuerdo con Pina Bauchs, el cuerpo vestido en la danza se convierte en una superficie sensorial y comunicativa, en el vestir algo se presenta y a su vez algo se oculta. Ese algo presente son las connotaciones socioculturales descritas anteriormente, mientras que el ocultamiento refiere al cuerpo desnudo18. La desnudez, en la intimidad puede ser un acto libre, pero en lo social puede ser un acto de vulnerabilidad. Hicimos una necesidad del vestir cuándo nos vimos más desnudos que otros animales, sin pelaje o cuernos que lograran la sensación de protección. 

En el transcurrir de la Danza, la apropiación del cuerpo vestido ha figurado para situar el estatus, en principio económico de quienes practicaban este arte como actividad de alta sociedad. Durante la antigüedad, las danzas como imitación a los movimientos de los animales para el ritual dedicado a sus dioses eran actividades que pocos podían ejercer, principalmente una actividad varonil que implicaba el movimiento coordinado. Tales movimientos que llegaron a conocerse después y denominados como Danza, eran testimonio de cada cultura, cada una tenía su danza específica que era usada para fines propios de la tribu19.

La vestimenta en estas prácticas figuraban completamente desde la cultura de cada uno de los integrantes, desde el acomodo del cabello hasta el uso de zapatos o descalzo que hacía reconocer a cada bailarín en relación con su cultura. Esta relación corporal con la expresión dancística también tuvo relación con la aparición de la máscara para la expresión del rostro en escena. La máscara fue introducida en el teatro antiguo, sin embargo, en las puestas en escena teatrales figuraba la danza como parte del ritual de la representación, por tanto, la máscara también tuvo relación con la danza y es parte de los accesorios de la vestimenta de los primeros pasos de la Danza.

La configuración de la vestimenta no es un sesgo en la Danza, sino una transformación continua. En la Edad Media, aunque se tenía una limitante de la actividad por ser considerada vulgar y solo la podían practicar en lugares de culto religioso, el vestir en la época tenía particularidades que en el Renacimiento iban a ser dejadas. La Danza de la muerte, por ejemplo, surge en la Edad pre moderna como una forma irónica, sarcástica y cínica de percibir la muerte, esta Danza figuraba no solo como está ironía sino como recordatorio de estatus social según la posición económica20.

En el Renacimiento las estructuras del vestir socialmente en las danzas serían completamente sesgadas a limitaciones de estatus sociales y económicos. Los llamados bailes de salón dieron puerta abierta a estereotipos finamente ordenados para la ejecución de estos, pues la danza es un producto y un símbolo de la época que da testimonio de esta21. En el Renacimiento la Danza se inclina a un arte selecto porque en él intervienen aristócratas, uno de los que más resaltó en este ámbito fue el Rey Luis XIV, conocido también como el Rey Sol quien profesionalizó el ballet clásico y a su vez fundó la Academia Real de la Danza22.

La vestimenta del ballet en esta época era el mismo de los cortesanos, se le adicionaban accesorios para las representaciones necesarias y el peso generado por el excesivo vestuario generaba movimientos finos que no permitían la exageración de los mismos. Henri de Gissey quien era dibujante y diseñador francés quien fue encargado del llamado “Dessinateur de la chambre et du cabinet de roi”, una sección dedicada únicamente a los placeres mínimos del rey, el último detalle, orden u organización de eventos importantes y con ello de la vestimenta a usar23. Gissey en su obra “figurines para carrousel” en 1662 representa la vestimenta típica del ballet cortesano, en tal representación se observa la indumentaria que cubre el cuerpo de pies a cabeza, limitando el movimiento libre del cuerpo, pero manteniendo una estilización del mismo.

El cambio que se le da a la vestimenta cortesana y en consecuencia al ballet comenzará con Marie Camargo que se dedicó al aspecto técnico de la danza, pero que en 1730 con propósito de lucir el entrechat24 en París en 1721 levanto su falta por encima de los tobillos para una mejor apreciación de la técnica y movimiento25. No obstante estos cambios se enfatizaron con Marie Sallé, quien además rechazó las mascara en los bailarines, puntualiza la importancia de la relación entre la vida real y las puestas en escena teatrales y dancísticas, figuraban en su pensamiento como base elemental de la Danza.

En Londres aparece vestida por primera vez con un corsé, una falta y un vestido de muselina por encima26, no obstante, estas modificaciones eran demasiado agitadoras para la época, aunque esto no fue limitante para que se continuara con esta atenuación a la vestimenta. Más tarde Jean Georges Noverre, maestro, bailarín y teórico de la Danza escribirá en 1760, Cartas sobre la danza y sobre los ballets27 en estos escritos, concretamente en la Carta IV, Noverre habla sobre el abandono de los rasgos frívolos del bailarín, pues opacan los sentimientos y la expresión, así como las máscaras que considera copias imperfectas de la naturaleza y en consecuencia ocultan los rasgos. El escrito continúa pronunciando el abandono a las pelucas y peinados de gran tamaño que destruyen la armonía en relación con el cuerpo, así como los miriñaques o crinolinas que opacan la ejecución del movimiento de la danza y a su vez destruyen la elegancia de este arte28.

Las transformaciones del cuerpo vestido en la Danza figuran un cambio de pensamiento en una determinada época que, a su vez, es una relación historia y cultural. El cambiar el cuerpo vestido es cambiar el modo de la perspectiva de la puesta en escena de la Danza y reconocer la importancia del cuerpo libre en ejecución para el bailarín y el espectador.     

Los cambios del cuerpo vestido en la historia de la Danza reflejan en principio una necesidad del movimiento libre y no únicamente una personificación para la ejecución de la puesta en escena. Sin embargo, esta necesidad se vio con mayor énfasis en la danza moderna y contemporánea. El folklor por su parte permanece con el cuerpo vestido según la cultura que lo ejecute, pues es a su vez signo de cultura y tradición. Los movimientos siendo menos atenuantes, permiten aún la libertad de los trajes en armonía con el movimiento.

El mundo —de— vida
y el cuerpo vestido

Por su parte la fenomenología centra este cuerpo en libertad como el cuerpo vivido en el mundo —de— vida (Lebenswelt). Para comprender esta relación, es importante recordar que la fenomenología tiene como base primera la intencionalidad, esta no debe ser entendida como sinónimo de intención, es decir, únicamente como una decisión de ejecutar alguna acción. La intencionalidad está dirigida a la conciencia y esta a su vez debe ser conciencia de algo y para que se dé esta relación consciente, debe tener una interacción con el exterior.

Este desarrollo explicado por Husserl en su fenomenología resalta que esta conciencia dirigida a algo debe estar en el mundo de vida29. Esa conciencia dirigida es en principio una dirección a los objetos, los objetos no se limitan a cosas, sino a aquellos fenómenos que se nos presentan y podemos aprehender sea tangible (cosas) o intangibles (conceptos)30. Estos conceptos pueden ser aprehendidos de maneras distintas, sin que cambie la realidad del objeto, por ejemplo, podemos ver la misma esfera de diferentes ángulos, la aprehensión de la esfera es distinta, pero no el objeto como tal.

De tal forma, Husserl toma el modo de darse de los fenómenos como base para los estudios sobre el objeto31 este modo de darse solo es posible en la vivencia y la vivencia solo es posible en el mundo —de— vida. Husserl menciona que el mundo de vida es el mundo de la experiencia sensible y que toda experiencia está cargada de otras significaciones, sean valorativas, afectivas, estéticas, volitivas, etc. Sin embargo, existe una distinción importante, este mundo de la vida, es diferente al mundo de la ciencia y esta distinción implica que el mundo no puede ser puesto en duda en cuanto a su realidad, esto es, se puede dudar de los objetos que se me presentan de manera subjetiva, pero no de aquellos del mundo general. Esta distinción posibilita que la experiencia solo es posible a partir de la certeza del mundo (científico), de otra manera, la misma experiencia sería puesta en duda y se regresaría indeterminadas veces hasta formar una paradoja que no afirmará nada del mundo y a su vez negará algo32.

Situar el cuerpo en este mundo —de— vida, implica necesariamente una correlación entre este y el entorno que lo rodea, este entorno, como se ha mencionado, está lleno de una carga sociocultural que envuelven al individuo y a su vez sus acciones, en su mayoría, motivadas por este entorno enriquecido. De tal manera, las consecuencias del cuerpo vestido tienen connotaciones en el mundo —de— vida en el que se sitúa este cuerpo y las referencias socioculturales e históricas. No obstante, dar cuenta de esta correlación, es también conocer los escorzos de esta según las vivencias de quien habita tal mundo. En la Danza, el transcurrir y las irrupciones de las vestimentas se dan como consecuencia de los modos de darse del vestir del cuerpo y de lograr una manera diferente de conocer y ejecutar el cuerpo en la Danza.

“El vestido hace y refleja las condiciones de la vida cotidiana33”, y tal cotidianidad se impregna de las circunstancias externas e internas de quien la vive. En la Danza el cuerpo vestido muestra las rupturas dentro de la vida cotidiana, los nuevos estilos y revoluciones no verbales por medio del movimiento y la vestidura del cuerpo. El acto de transformar el cuerpo vestido en la Danza inicia las nuevas vanguardias que se conocen actualmente.

En la Danza moderna se ve con mayor fervor la transformación del cuerpo vestido que Danza. Isadora Duncan, una de las pioneras de la Danza moderna, buscó liberar al cuerpo de indumentaria que lo oculta, le estorba y le da una falsa apariencia al cuerpo, rechaza el uso de los maillots y aparece bailando con ropa ligera y descalza que le permitía acentuar cada movimiento34. Loie Fuller, quien fue directora escénica y bailarina, sitúa el cuerpo vestido y su forma como una fase de lenguaje en el espectáculo, aumentado la presencia del bailarín y el vestido en el escenario, realza al mismo empleando la luz sobre un fondo liso para

Más adelante Ted Shawn, bailarín y coreógrafo conocido por desnudar al cuerpo para lucir con mayor agudeza la expresión corporal y con ello encontrar y exponer la virilidad a través de la danza, aporto a que esta fuera integrada como un trabajo de arte vital en el mundo moderno, especialmente en Estados Unidos35. “El vestido se convierte en una superficie sensorial y comunicativa36”, en la Danza el lenguaje también es expresado por la indumentaria del bailarín, desde el cabello hasta los pies. Al ser un lenguaje no verbal, es el cuerpo en su totalidad el que es el encargado de comunicar el mensaje. La armonía entonces, entre el cuerpo, movimiento y vestido, es fundamental para un mensaje claro tanto para el que ejecuta como para el que observa, la danza, es a su vez, un arte armónico que necesita los elementos que la componen en sintonía. 

Martha Graham, importante referente en la Danza moderna y quien se convierte en una de las protegidas de Ted Shawn, siguiendo la importancia del cuerpo vestido como en un principio se ha mencionado, como toda aquella modificación corporal, la implicación gestual se ve inmiscuida en esto. Si el cuerpo vestido es toda modificación corporal y la gesticulación involucra una modificación rostral, esta debe ser entendida a su vez, como parte del cuerpo vestido. Martha Graham dota de importancia a la gestualidad del bailarín, dejando los rasgos esenciales del mismo y a su vez, será ella misma quien diseñe los trajes para su danza y que serán inspiración para modistas y estilistas, entre ellos Coco Channel. Su expresión corporal en la danza ejecutada, los saltos y el movimiento libre y descalzo, serán protagonistas en este, al igual que los gestos y la contracción y relajación. Los cuales para ser más enfáticos al momento de la ejecución se requería de ropa ajustada al cuerpo para ver el movimiento específico en cada paso37.

Las transiciones que se ven atenuadas en la Danza moderna exponen, por un lado, la relación del cuerpo con el espacio y la expresión, pero también el ímpetu de comodidad de libertad del movimiento. El mundo —de— vida en la teoría fenomenológica tiene pertinencia por situarse en la realidad subjetiva del individuo. Este situarse no solo engloba aspectos culturales, sino también estados anímicos.

La vida se compone de mil y un ingredientes […] cada uno de ellos individualmente tiene […] su propia calidad; cada uno de ellos nos “afecta” o nos “toca” de un modo único38

El cuerpo vestido, a su vez refleja las condiciones de la cotidianidad, del contexto y en consecuencia de la cultura. Impregna un sello en el individuo que porta elementos como parte de su identidad que resalta el sello de hábitos, costumbres y comodidad39.

La Danza siendo un arte de expresión y comunicación corporal, se compone de estos ingredientes reflejados en los movimientos y formas de expresión del cuerpo vestido de los bailares. Las rupturas y vicisitudes del vestido en la Danza no son en principio una parte de la escenografía como espacio externo, sino parte del bailarín como elemento interno que necesita la composición en concordancia con el movimiento y significación que quiere comunicar. El cuerpo vestido en la Danza es una correlación al mundo que vivencia el bailarín y es al mismo tiempo el vehículo por el cual se transmite el mensaje inhibiendo la palabra.

Notas

[1] Roach– Higgins Mary Ellen. Eicher B. Joanne. Dress and Identity. Clothing and Textiles Research Journal. Vol. 10. Núm. 4. Págs. 1– 8. Minnesota. 1992. Pp. 1 –2. 

[2] Marino Stefano. Body, World and Dress: Phenomenological and Somaesthetic Observations on Fashion. Research hermeneutics, phenomenology, and practical philosophy. Vol. XII. Num. 1. PP. 27 – 48. Italia.  2020. P. 27.

[3] Cf. Wilson, E. 2003. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London-New York: Tauris & Co

[4] Marino, S. Op. cit., p. 31

[5] Bietti Federico. La industria cultural del vestir, hacia una fenomenología de la moda. VII Jornadas de Sociología de la UNLP. Departamento de Sociología de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, La Plata. 2012. P. 2.

[6] Sánchez, R. El problema del hombre en la fenomenología de Husserl. Valenciana. Núm. 21. Pp. 289 – 312. México. 2018. P. 291.

[7] Sánchez Muñoz Rubén. Medina Delgadillo Jorge. El cuerpo vivo y la subjetividad trascendental en la fenomenología de Edmund Husserl. Veritas. Núm. 40. Pp. 9– 28. México. 2018.  P.15– 16.

[8] Marino, S. Op. cit., p. 33

[9] Entwistle, J. El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Barcelona, Paidós, 2002, p. 39.

[10] Escribano Xavier. De la experiencia íntima del vestir al espacio público del vestido. Esbozo de una fenomenología. Investigaciones fenomenológicas. Vol. Monográfico 3: Fenomenología y política. 159 – 173. España. 2011. P. 169.

[11] Cf. Entwistle, J. Op. cit., p. 50.

[12] Squicciarino, N. El vestido habla. Catedra. España. 2012. Pp.104 – 109

[13] Cf. Fink, E. 1969. Mode: ein verführerisches Spiel. Basel-Stuttgart: Birkhäuser Verlag.

[14] Cf. Marino, S. Op. cit., p. 38

[15] Dallal, A. Elementos de la danza. UNAM. México. 2007. P. 19.

[16] Wigman, M. El lenguaje de la Danza. Ediciones del aguazul. Barcelona. 2002. Pp. 18 – 28.

[17] Dallal, A. Op. cit., p. 24.

[18] Godínez, G. Cuerpo: efectos escénicos y literarios. Pina Bausch. Las Palmas de Gran Canaria [Tesis Doctoral]. España, 2014. P. 108.

[19] Sachs, C. Historia Universal de la Danza. Ed. Centurion. Buenos Aires. 1943. Pp. 219 – 228

[20] González, Z. La danza macabra. Revista digital de iconografía medieval. Vol. VI. Núm. 11. 2014. Pp. 23 – 51. Madrid. P.31.

[21] Sachs, C. Op. cit., p. 305.

[22] Villar, J. Viaje a través de la Historia de la Danza. Palibrio. EE.UU. 2014. P. 80

[23] Ibid., pp 82 – 85.

[24] “El entrechat es un salto ligero cruzando los pies, cuatro, seis y ocho veces y, en ocasiones diez” Gasch Sebastián. Diccionario del ballet y de la Danza. Ed. Argos, S.A. Barcelona. 1961. P. 92.

[25] Ibid., P. 85

[26] Pérez de Andrés, C. Tutú, 1981. Modelos del mes. Museo del traje. Madrid. P. 2.

[27] Arvizu, J. Para una estética de la Danza. Elementos hacia filosofía de la Danza. Infinita. México. 2020. Pp. 148.

[28] Noverre, G. Cartas sobre la danza y los ballets. Editorial Arte y literatura. Cuba. 1985. Pp.  94 – 95

[29] Xolocotzi, A., Gibu Ricardo. Mundo y mundo – de – vida. BUAP. México. 2016. Pp. 11 – 14.

[30] Torrez, S. El concepto de intencionalidad en la fenomenología como psicología descriptiva; Brentano, Twardowski y Husserl. Ed. UBA. 2016. P. 60

[31] Puricelli, F. Edmund Husserl: los objetos como unidades de sentido. THÉMATA. Núm. 58. Pp. 137 – 156. 2018. Argentina. P. 154

[32] Restrepo, D. Husserl y el mundo de la vida. Franciscanum: revista de las ciencias del espíritu. Vol. 52. Núm. 153. Págs. 247 – 274. Bogotá. 2010. P. 256

[33] Ibid., p. 116.

[34] Baril, J. La danza moderna. Bárcelona. Paidós. 1987. P.20

[35] Ibid., p. 43 – 44

[36] Godínez, G. Op. cit., p. 108.

[37] Baril, J. Op. Cit. Pp. 70 -75.

[38] Zirión, A. Sobre el colorido de la vida. Ensayo de caracterización preliminar. II Coloquio Latinoamericano de Fenomenología. Bogotá. Colombia. 2002. P. 3.

[39] Saltzman, A. El cuerpo diseñado. Sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. Buenos Aires. 2007. P.115.

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Imagen | Cortesía de Oscar Rico (2022)

Cite este artículo: Serrano, M. (2023, 11 de marzo). Aproximaciones a una fenomenología del cuerpo vestido en la Danza. Filosofía en la Red. https://filosofiaenlared.com/2023/03/fenomenologia-del-cuerpo-vestido-en-la-danza

Artículo de:

Mariana Stefania Serrano Ramírez (autora invitada):
Mtroe. en Ciencias (neurobiología) por la UNAM. Mtroe. en Artes por la UAQ. Lic. En Filosofía con línea terminal en investigación. Profesora nivel superior.

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