Quizá una intriga propiamente humana se encuentra en la búsqueda de un lenguaje universal que permita comunicarnos entre todos por todo el mundo. Si, por un lado, surgieron lenguas construidas tales como el esperanto1 o el toki2 con la finalidad de facilitar la comunicación entre hablantes de diferentes lenguas. Por otro lado, se atribuyó el carácter de universalidad a lenguajes no hablados, tales como el matemático y el musical. No obstante, al menos en cuanto a mi materia de estudio, a saber, la música, creo que es pertinente cuestionar aquella afirmación que la señala como posible lenguaje universal.

¿Es realmente la música un lenguaje universal? Por lo pronto, podría adelantar que no tanto. Pero para responder dicha pregunta con propiedad es necesario, en primer lugar, responder a la siguiente: ¿a qué nos solemos referir cuando decimos que la música es un lenguaje universal?

¿Por qué decimos
que la música es universal?

Hace unos meses me encontré con una discusión en redes al respecto. Un reconocido youtuber que se dedica a la divulgación científica publicó un vídeo en el que desmiente la idea de que las matemáticas son universales. En su cuenta de TikTok subió un extracto del mismo en el que comentaba sobre la supuesta universalidad de la música. Él concluyó que la música, como las matemáticas, no son universales3.

Uno de los primeros comentarios destacados le quiso hacer una corrección. Según este usuario, cuando decimos que la música es un lenguaje universal, nos referimos a que cualquiera en cualquier parte del mundo puede leer la “escritura musical”.

Algunos otros comentarios, tal vez la mayoría, señalaron que cuando decimos que la música es universal nos referimos, sobre todo, a que la música, independientemente de la procedencia o la lengua de alguien, siempre evoca las mismas emociones. Según este razonamiento, una melodía alegre es siempre alegre al mismo tiempo en Perú, Brasil, Francia, Arabia Saudita, India, China y Singapur.

Otros usuarios, en correlación con lo anteriormente dicho, iban un poco más lejos. Los símbolos musicales, afirmaba uno, son siempre los mismos. Esta idea era reforzada, asimismo, por quienes aseguraban que las matemáticas eran la base de la música. Es más, ¡hasta se ejemplificó con Vivaldi, Bach y Mozart!

En resumen, podemos pensar en tres argumentos sobre los que se sostiene la idea de que la música es un lenguaje universal:

la escritura, o mejor, la notación musical puede ser leída en cualquier parte del mundo,

la música siempre evoca las mismas emociones, lo que podría deberse a que:

la simbología musical, de base matemática, es siempre la misma.

Ahora que ya sabemos a qué nos solemos referir cuando se dice que la música es un lenguaje universal, podemos avanzar con los contraargumentos. Vayamos, pues, uno por uno.

La notación musical

Es cierto que no nos valemos de lengua alguna —hablada o escrita— para leer partituras, aunque saber un poco de alemán, italiano y francés son de mucha ayuda. Sin embargo, las partituras no son el único sistema de notación musical que ha existido ni el único vigente.

Si afirmamos que la notación musical puede ser leída en cualquier parte del mundo, cabe preguntarse primero ¿a qué sistema de notación nos referimos? ¿A aquella que se usaba en la Antigua Grecia? ¿A las tablaturas? ¿Cómo en un pentagrama, pensado para escalas compuestas por doce notas que mantienen una distancia de semitono entre una y otra, escribimos o representamos la música clásica india? Así como saber hablar español no implica saber hablar portugués, saber leer partituras no implica saber leer tablaturas, cifras o notación neumática.

Tablaturas para guitarra. En este tipo de notación, las líneas representan las cuerdas de la guitarra.

Además, la notación musical proveniente de la tradición académica europea responde a una concepción musical particular. Y en tanto particular, esta ha cambiado en el transcurso de la historia. Lo que actualmente llamamos por defecto “notación musical” y, añado, “teoría musical” es, más bien, la notación y la teoría musicales del clasicismo y romanticismo europeos4.

La música
y los afectos

Entonces nos encontramos con una segunda posibilidad: al decir que la música es un lenguaje universal (o que es universal) nos referimos a que una melodía, ritmo, progresión armónica, o mejor, en términos de Philip Tagg, un “musema”, es decir, una unidad sonora que permite cristalizar significado5, siempre evocará los mismos afectos en cualquier escucha independientemente de su situación espaciotemporal.

Este tema lo he abordado antes en mi artículo La música se siente: sobre música y afectividad. En síntesis, establezco que lo que se siente a partir de una música en particular depende de la subjetividad del sujeto interpretante. Según autores como Lara y Enciso (2013), Hofman (2015) y Díaz y Montes (2020) si bien es posible trazar una frontera entre lo afectivo-sensorial y lo cognitivo, ambos niveles forman parte de un mismo proceso: la semiosis.

Vayamos con un ejemplo. ¿Cómo usted, estimado lector, compondría una pieza musical que represente la muerte, imaginemos, de algún familiar cercano?

Quizás la mayoría asocie la muerte a ritmos lentos en tonalidad menor. No obstante, la Missa papae Marcelli de Palestrina6 dista mucho del Requiem de Mozart7. Pero aún más: ¡Juaneco y su Combo, al ritmo de los sintetizadores y las percusiones de una bailable chicha loretana, cantan que su abuelo se les ha muerto tomando trago!8

La simbología musical

En cuanto a la simbología musical, la cuestión se torna incluso más compleja. ¿Nos referimos a acaso a las figuras con las que se representa un aspecto musical? Si de notación se trata, ya sabemos que no se corresponde con lo universal. Cabe profundizar un poco más.

El modo en cómo la notación musical de tradición europea divide y subdivide la duración de una figura musical tiende a lo binario y lo ternario. Se podría decir, siendo algo reduccionistas, que toda la música de tradición europea se puede subdividir temporalmente en grupos regulares de dos, de tres o de dos más tres. Pero incluso dentro de la tradición existe la posibilidad de componer variaciones rítmicas que pongan en tela de juicio la normatividad de la temporalidad musical y, en consecuencia, a la notación. O, por el contrario, existen modos de burlar la notación en los que la temporalidad lineal se pone en suspenso9.

No nos quedemos únicamente en la tradición académica. La música noise, literalmente ruido en español, “prescinde” del ritmo. Es más, una performance en vivo de música noise tiende a lo azaroso: aquí el supuesto fundamento matemático de la música se esfuma10.

Por otro lado, si con simbología musical nos referimos principalmente a los “musemas”, un musema sólo podría significar algo en contexto, significa solo a partir de un proceso de semiotización, a partir de una situación particular. Por ello, “Las mañanitas” croatas no son un dulce canto de cumpleaños, sino un melancólico canto de resistencia11.

Poco de universal

En Papúa Nueva Guinea, el pueblo kaluli clasifica a los pájaros no solo por su morfología, sino además por su sonido. Dentro del contexto de un bosque tropical, el sonido del canto de los pájaros resulta un criterio de categorización primordial, pues opera como una herramienta para la caza, para relacionarse con el ciclo temporal, para reconocer el espacio y las distancias… de alguna manera, los pájaros están asociados con todos los sonidos de su entorno12.

En una cultura en la que el cantar de los pájaros cumple tan importante rol, no debería sorprender que sus prácticas musicales —o que desde este lado del mundo decidimos llamar musicales— estén directamente asociadas a ellos. Además, las prácticas musicales kaluli no se agotan en lo sonoro, sino que tienen una dimensión performativa inseparable de lo musical. Performance y música hacen parte de una misma “cosa”.

Si nuestra concepción de lo musical puede prescindir de la dimensión performativa, la “traducción” del lenguaje musical kaluli a otro se hace compleja. Si ignoramos la importancia de los pájaros en su cultura, la clasificación kaluli por sus sonidos, el lugar de los pájaros tibodai y wokwele y el ritual de la producción y ejecución del tambor —asuntos que por cuestiones de espacio no puedo desarrollar— a partir de su cosmovisión, ¿realmente seríamos capaces de comprender, ya no como un kaluli, sino siquiera parcialmente, cómo lo fundamental de la acción estética kaluli sobre el sonido del tambor reside en la mediación de los pájaros?

El efecto del sentimiento estético con que los kaluli se encuentran luego de escuchar la ejecución del tambor es resultado que disponen de los códigos de desciframiento necesarios establecidos por su propia cultura, «un significado situado, socialmente creado y compartido por aquellos que entienden —en parte tácitamente— sus dimensiones»13.

Del mismo modo, una de las razones por las que disfrutamos de las composiciones de Chopin o de las canciones de Taylor Swift, es porque disponemos de las competencias necesarias para hacerlo. Aquella música que sobre unos convoca al amor, sobre otros podría llevarlos al odio. Así pues, aunque se podría discutir si acaso hay universales sobre lo sonoro, en cuanto a la música como lenguaje he de concluir que no opera universalmente.

Porque comprendemos el lenguaje musical de una obra, luego la disfrutamos: allí reside el sentido social del gusto, tema que merece su propia entrada.

Notas

[1] El esperanto (en su origen Lingvo Internacia, lengua internacional) es la lengua planificada internacional más difundida y hablada en el mundo. ​ El nombre proviene del seudónimo que L. L. Zamenhof, un oftalmólogo polaco, utilizó para publicar las bases del idioma en 1887.

[2] El toki pona es una lengua artificial diseñada por la traductora y lingüista canadiense Sonja Lang como lengua artística filosófica. Se publicó por primera vez en Internet a mediados de 2001 y publicó su libro completo Toki Pona: The Language of Good en 2014.

[3] Aquí el extracto mencionado, en él se pueden encontrar los comentarios referenciados: https://www.tiktok.com/@elrobotdeplaton/video/7303329843003804934

[4] Aunque son varios los libros y artículos musicológicos que abordan este asunto, creo que el vídeoensayo del compositor y musicólogo norteamericano Adam Neely lo sintetiza bastante bien. Si bien este vídeoensayo explora cómo el supremacismo blanco se cristalizó en la tradición de la música académica europea, es consistente al demostrar que esta concepción, a la que usualmente nos referimos como “la Música”, es particular. En él observamos como ideología, clase, cultura, género y otros aspectos convergen también en lo todavía a día de hoy es el ideal de lo musical: https://youtu.be/Kr3quGh7pJA?si=H3vc0DyTiFfnbSkL

[5] Tagg, P. (2004). Anti-depressants and musical anguish management. Keynote presentation. IASPM Latin America conference, Rio de Janeiro, junio de 2004. https://tagg.org/articles/iasprio0406.html

[6] Escuchar Missa papae Marcelli de Palestrina dirigido por Simon Preston e interpretado por el Coro de Westminster Abbey: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_n27CJI_InSgKCveGyNUOLi9m6G4lpmZFE&si=rIb5fVKt99FqZ0EE

[7] Escuchar Requiem de Mozart dirigido por Ricardo Muti e interpretado por la Orquesta Filarmónica de Berlín: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lfiDZV6mW8qP6UVpTt3SytL7mE71QKl4Q&si=15B9UC1jurLGz12t

[8] Escuchar Ya se ha muerto mi abuelo de Juaneco y su combo: https://music.youtube.com/watch?v=iGuJ5GYRQ1E&si=xDF6x_AzmSjq9fkp

[9] Para ello recomiendo profundizar en la obra de la compositora estadounidense Ruth Crawford.

[10] Uno de los artistas de música noise más reconocidos es Merzbow. Podríamos ejemplificar este género con su álbum StereoAkuma: https://music.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lX-TDIKLCe–8QzRMvaf4zk70T2T-82xU&si=KJqWQdRz5v4vnMA2

[11] Aquí una interpretación de la versión croata de “Las mañanitas”, lo que nos recuerda a la condición de contingencia y trashumancia de las canciones: https://youtu.be/fg2BWuGM90s?si=eWAlm5UU5xr6iXwp

[12] Feld, S. (2001). “El sonido como sistema simbólico”. En Cruces, Francisco y otros (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Trotta, p. 341.

[13] Feld, S. (2001). “El sonido como sistema simbólico”. En Cruces, Francisco y otros (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Trotta, p. 350.

Bibliografía

Díaz, C. y Montes, M. (2020). “Músicas populares, cognición, afectos e interpelación. Un abordaje socio-semiótico”. El oído pensante, 8 (2), pp. 38-64. https://doi.org/10.34096/oidopensante.v8n2.8058

Feld, S. (2001). “El sonido como sistema simbólico”. En Cruces, Francisco y otros (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Trotta, pp. 331-356.

Hofman, A. (2015). “The Affective Turn in Ethnomusicology”. Muzikologija, 18, pp. 35-55. https://doi.org/10.2298/MUZ1518035H

Lara, A. y Enciso, G. (2013). “El Giro Afectivo”. Athenea Digital, 13 (3), pp. 101-119. http://dx.doi.org/10.5565/rev/athenead/v13n3.1060

Mendívil, J. (2020). “En contra de la música”, “La música más allá del sonido”, “Un lenguaje no tan universal”. En En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas. Gourmet Musical, pp. 24-32; 40-44.

Neely, A. [@AdamNeely]. (7 de septiembre de 2020). Music Theory and White Supremacy [Archivo de vídeo]. YouTube. https://youtu.be/Kr3quGh7pJA?si=H3vc0DyTiFfnbSkL

Tagg, P. (2004). Anti-depressants and musical anguish management. Keynote presentation. IASPM Latin America conference, Rio de Janeiro, junio de 2004. https://tagg.org/articles/iasprio0406.html

Imágenes | Pexels 1, 2

Cita este artículo (APA): Yzaguirre, A. (2024, 16 de marzo). ¿Es la música un lenguaje universal? Filosofía en la Red. https://filosofiaenlared.com/2024/03/es-la-musica-un-lenguaje-universal

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