Al pensar en la categoría “estética”, el lector puede con facilidad académica remitirse a la clásica división y, así, nombrar una por una a las ya conocidas: la belleza, lo sublime, lo trágico, lo feo, lo grotesco y lo cómico; sin embargo, acotadas al contexto renacentista, han pasado a la mesa de discusión.
Es haciendo segunda voz a esta conversación que, en el presente ensayo, me remito a la obra de Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro1, en la que se hace introducción a dicha intrincada problemática: se trata de pensar en lo siniestro, acaso como una categoría estética, pero muy en concreto, pensar el papel de lo siniestro para concebir lo que es bello. Y es justamente a esta cuestión a la que se remite en esta obra; concretamente, la tesis planteada es la siguiente: “lo siniestro constituye condición y límite de lo bello2”; sin embargo, más allá de la extensísima discusión acerca de lo siniestro y las categorías estéticas clásicas, aquí el objetivo será, apegado a las elaboraciones cercanas a lo siniestro en la obra Lo bello y lo siniestro, hacer una revisión de la película Canoa: Memoria de un hecho vergonzoso3, pues este texto dotará de los elementos adecuados para hacer una búsqueda de lo siniestro.
Para este objetivo partiré de un abordaje del concepto de lo siniestro, de acuerdo con Trías, para luego sugerir un acercamiento, primero a Felipe Cazals, director de la película, por medio de una secuencia de entrevistas; luego, al texto Canoa: Memoria de un hecho vergonzoso4. La historia, la filmación, el guion, para luego cerrar con un comentario a personajes y situaciones en el cual se sostendrá la hipótesis de que en esta película uno de los elementos fundamentales y latentes es el de lo siniestro.
¿Quién es Felipe Cazals?
Este fragmento no tiene la intención de hacer un recuento biográfico de su vida y obra, sino únicamente el de recuperar una parte casi anecdotaria de su vida a la que, sin embargo, se le otorgó un carácter especialmente revelador. Se trata de una etapa muy particular de su juventud en la que, tras una niñez de ser tachado como la oveja negra de la familia, fue enviado a recibir una educación religiosa y militar.
Para poder hablar de la vida de Cazals y con la cercanía que pretendo, me remito al libro Felipe Cazals habla de su cine5, en el cual encontramos una serie de entrevistas que, más que eso, parecen pláticas entre un par de amigos, aplicadas por Leonardo García Tsao6, quien tuvo la oportunidad de compartir un retiro veraniego con el director para hacer sus indagaciones y publicar.
Así pues, a pesar de que es bien sabido el rigor de las diligencias que acompañan a la dirección de una película, en el caso de nuestro director esto no solamente resultó de la exigencia del cine mismo, sino también de una cualidad de su carácter, pues, en sus entrevistas, cuenta con cierto detenimiento este periodo de su vida, donde la preocupación familiar por su inclinación a la vagancia tuvo que ser corregida en la educación religiosa en el Instituto México, de naturaleza marista, y luego con los militares7. Sin embargo, como el mismo Cazals menciona, el resultado no fue precisamente el esperado, pues, lejos de la aparente rectitud militar, esta experiencia le sirvió para hacerse mañoso8.
Entonces, en vez de adquirir un sentido de orden, de disciplina, y de decir ‘Hombre, a ver cuándo salgo yo de esto’, te vuelves un canalla9.
Más adelante, rectifica al respecto, y comenta que, en realidad, su paso por este tipo de educación sí le implicó cierta consecuencia para su trabajo como director.
LGT: Se compara al director con un general de división, ¿no?
FC: Sí, porque las decisiones tienen que ser precisas, el orden tiene que ser absoluto10.
Recuperar estos comentarios sobre la vida del director es con el objetivo específico de sugerir un tipo de revisión de sus películas, en el cual se tenga en cuenta esa severidad militar en la disposición de cada uno de los elementos que la conforman, en la cual comprendamos que nada de lo que ocurre es casual, sino importantemente pensado, con una rigurosidad militar que se refleja en la profundidad de los mensajes, en la complejidad de los símbolos, en la relevancia del contexto al que apela y, quizá lo más importante, la seriedad con la que se abordan temas como el de La trilogía de la violencia11.
Argumento sobre lo siniestro
Como señalé al inicio del texto, mi intención no es entrar en la intrincada discusión sobre la estética y sus categorías, pues parto del argumento de Trías, “lo siniestro constituye condición y límite de lo bello12”, para lograr una caracterización de lo siniestro y así buscar en la película de Canoa las claves interpretativas que lo revelen como un elemento importante en ella.
Ahora bien, ¿en qué modo lo siniestro es condición y límite de lo bello? Trías hablará de lo siniestro en dos sentidos: como condición de posibilidad, una posibilidad latente, pero oculta; y, por otro lado, como límite, un punto al cual, si se llega, entonces rompe, paraliza e imposibilita. Así, lo siniestro cumple con esa cualidad de condicionar y limitar; sin embargo, ambas serán de una naturaleza distinta y cumplirán una función diferente en la conformación de lo bello.
Con respecto a lo siniestro como límite de la belleza, se emplean un par de conceptos que ejemplifican claramente la ruptura: el asco y el horror. Cuando el sujeto se topa con una experiencia asquerosa, la vivencia estética de lo bello se rompería, porque este estado de repugnancia le impide el acceso a cualquier otra experiencia. Esto podría dar pie a una discusión muy profunda acerca de si el asco realmente rompe con la experiencia estética o si, por el contrario, constituye en sí misma una experiencia estética. Sin embargo, al margen de esa discusión, aquí se apela a un tipo de asco primitivo, que surge de forma espontánea.
El ejemplo para este caso es el siguiente: “alguien anda desprevenido por la calle y pisa una rata muerta medio espachurrada13. Se sigue automáticamente un grito de dolor y espanto. Si es otro aquel a quien tal mal fortunio le sucede14«. En este caso, el asco que produce la rata está relacionado con ese temor primigenio a la enfermedad, a la peste y a la muerte.
Mencionaba ya que la otra instancia vinculada a lo siniestro es el horror, profundamente relacionado con el asco y la repugnancia que aparecen de forma espontánea y primitiva. Sin embargo, el horror se vincula más con la idea kantiana de lo sublime, en la cual el sujeto sensible se expone a una experiencia de tal magnitud que su primera reacción es el completo anonadamiento, la nimiedad y la imposibilidad de conmensurar. Así, en cierto sentido, el horror —la experiencia que se revela frente a frente— también se vuelve incomunicable y totalmente arrollador, de tal suerte que se podría hablar de una afrenta con el abismo. Con lo anterior, queda explicado en qué sentido se aborda lo siniestro como límite de lo bello, pues es en esta experiencia donde se rompe dicha experiencia estética.
Por otra parte, ahora es el turno de pensar en lo siniestro como condición de posibilidad, es decir, como una presencia latente que, sin embargo, permanece oculta. Para ejemplificar este modo de lo siniestro, es útil recurrir a un par de conceptos del alemán, heimlich y unheimlich, que significan, respectivamente, “lo familiar” y “lo no familiar”. Ambos adquieren su pleno sentido en el contexto freudiano. En un plano más común, uno de los sentidos más frecuentes para hablar de lo siniestro se refiere a un individuo acompañado de infortunios, alguien que simboliza la víspera de una desgracia. Asimismo, otro sentido —al que conviene prestar mayor atención— es el de un sujeto funesto, pero que, al mismo tiempo, resulta cercano o familiar15.
En la recuperación de estos dos sentidos de familiaridad yace lo siniestro. Siguiendo la revisión que se acaba de hacer de la palabra, se encontrará que, de hecho, el sentido antónimo de lo familiar es lo siniestro, por un doble sentido de la familiaridad: mientras que, por su cara gentil, representa un sitio seguro, de integración, de reconocimiento, un espacio privado; por otro lado, en el uso del término unheilmich, significará algo privado, al que no se tiene acceso y que, sin embargo, está poblado de familiaridades inaccesibles. Aunque, desde luego, no se puedan extraer conclusiones definitivas sobre la estética a partir de verificaciones de categorías lingüísticas, este ejemplo sirve para reflexionar sobre lo siniestro integrado por lo familiar.
Ahora bien, no basta con decir que lo siniestro es, en algún sentido, familiar, pues esto no posee la fuerza suficiente para convertirlo en una condición de posibilidad. Debemos sumarle su cualidad de estar oculto, tal como señala Trías: “es siniestro aquello […] que habiendo de permanecer secreto, se ha revelado16«. Además, esta familiaridad oculta también revela los deseos no admitidos del sujeto. Es precisamente en la combinación de estos elementos que, finalmente, puede pensarse en lo siniestro con la fuerza adecuada para sostener la vigorosidad de la belleza:
En lo siniestro parece producirse en lo real una confirmación de deseos y fantasías que han sido refutados por el choque del sujeto con la realidad17.
Canoa: historia de un hecho vergonzoso
Tomás Pérez Turrent nos dice que18 la película Canoa: historia de un hecho vergonzoso transcurre en 1968 y retrata a un grupo de trabajadores de la entonces Universidad Autónoma de Puebla (UAP), quienes, con la intención de escalar La Malinche19, se ven forzados a pernoctar en San Miguel Canoa20 por culpa de la lluvia. Allí, la comunidad, fuertemente influida por la propaganda política y el discurso de un cura cacique, los confunde con estudiantes comunistas y termina linchándolos.
Con esta breve sinopsis, vale la pena someter el film a preguntas importantes, por ejemplo: ¿cuál es su crítica?, ¿critica acaso la propaganda religiosa dogmática o al Estado como institución represiva?; ¿denuncia la cantidad de atrocidades que tuvieron lugar en ese año?, ¿señala el amarillismo comprado de ese periodo?, ¿critica la maleabilidad de las poblaciones y su alienación?
Lo cierto es que cada una de estas preguntas podría dar lugar a una larga discusión. Sin embargo, a título personal, considero que la respuesta concreta se reduce a un “sí” rotundo, pues el mero hecho de haber decidido llevar al cine una historia como esta —que, además, sería la primera película situada alrededor de los hechos del 6821— ya revela una crítica implícita a la enorme cantidad de depravaciones y desgracias que tuvieron lugar ese año, como si se tratara de lanzar la pregunta: ¿acaso no se avergüenzan?
Me remito a esta pregunta porque la llamada a la vergüenza revela un poder emotivo que considero una respuesta aporética a otra cuestión que también debe rondar la cabeza del espectador al concluir la película: ¿cuál es la propuesta política? La pregunta es importante, pues, lejos de los antagonismos caricaturescos que caracterizan al cine de la época de oro —negro y blanco, bueno y malo, amigo y enemigo—, nos encontramos con personajes complejos, intrincados y llenos de matices interesantes. Por ejemplo, la población de Canoa, que luego se convierte en una turba enardecida, no está totalmente sometida al mensaje religioso del cura: hay quienes se le oponen y quienes, incluso frente a la masacre, deciden oponerse o hacerse a un lado, lo cual revela a una masa sensible, humana, pero también cruel y violenta. Por otro lado, vemos que en los trabajadores de la UAP también hay diferencias internas: afinidad, rechazo o indiferencia ante el proyecto estudiantil. Asimismo, es posible encontrar esta complejidad en cada uno de los personajes, incluso en el mismo habitante del pueblo, quien abre y cierra los primeros acercamientos a Canoa.
Entonces, de nuevo, ¿cuál es la propuesta? Lo cierto es que, al menos para este observador, no existe en términos positivos, sino únicamente como negatividad; sin embargo, quiero ir más allá y apelar a la denuncia como el gran aporte de la película. Este comentario está influenciado por las palabras de la viuda del director, Rosa Eugenia Báez:
Felipe siempre decía que él no intelectualizaba las películas, eran como un golpe en el estómago22.
No por ello me limito a creer que no hubiera un gran intelecto y un gran mensaje detrás de cada una de las películas del director; esto sería un error. Sin embargo, también sería un error negar la intención de constreñir las emociones del observador.
Lo siniestro en Canoa
De regreso a la idea principal del ensayo, sostengo que en la sensibilidad de una crítica política puede identificarse cierta presencia-ausencia-latencia de lo siniestro. Si antes planteaba esas preguntas que fácilmente remiten a la política, fue con la intención de despertar esa atención. Ahora, me propongo señalar a tres personajes fundamentales en la película: el cura, la población y el Estado. Aunque es cierto que pueden desempeñar el papel de antagonistas, cada uno tiene sus propios matices y atraviesa toda la historia en cada momento, incluso cuando no aparece en pantalla, cumpliendo así con la idea de estar “ocultos a plena luz”. Por ejemplo, el cura, que por lo general se representa como un personaje bonachón, empático y filántropo, aquí se muestra como un sujeto callado, taciturno y de discurso áspero, que casi siempre lleva lentes oscuros, incluso durante el rito religioso. Además, se sabe que funge como cacique dentro del pueblo. Por su parte, la población, lejos de ser un refugio benévolo para el extranjero, se presenta como una masa desconfiada, sumisa, reaccionaria y violenta. Finalmente, el Estado apenas se hace patente casi al final de la película, cuando llegan las fuerzas policiales y las ambulancias, actuando como supuestos salvadores, lo cual atenúa la crítica que se hace en su contra. Cada uno de estos personajes exhibe, por tanto, sus matices específicos.
En cada uno de estos personajes conviene rescatar dos impresiones importantes. En primer lugar, todos ellos están presentes a lo largo de todo el filme, en cada momento, ya sea en la figura de un hombre parado bajo la lluvia, en el tañido de las campanas o incluso en la discusión política de sobremesa. En segundo lugar, cada personaje oculta cierta familiaridad; ya sea porque, en su versión prototípica, se presenta inicialmente como amable, o bien, por lo contrario, porque en la película se manifiesta de forma aparentemente optimista. Sea en sentido negativo o positivo, su presencia resulta familiar.
Entonces: ¿cómo tiene lugar lo siniestro?, ¿se manifiesta el horror?, ¿existe aquí un horror paralizante? Cuando la población inicia el linchamiento, reaviva el terror; sin embargo, el observador, en su papel de espectador y con la distancia mediada por el cine, logra procesar la masacre. De forma similar, la población lleva a cabo un acto horroroso, pues cada individuo se siente protegido por su distancia al hecho, al ser parte de una masa anónima. En este sentido, la misma población artífice del horror tampoco lo enfrenta directamente: el horror continúa oculto, formando parte de lo siniestro.
Quiero proponer otra lectura acerca de lo siniestro en esta película, llevándolo un paso más allá del carácter aislado de los personajes ya mencionados e, incluso, de las atrocidades ocurridas. Lo que deseo señalar —y a lo que me gustaría dar el estatus de siniestro— se encuentra en la serie de condiciones que, en conjunto, configuran las vísperas de los eventos del 2 de octubre. Una forma de nombrarlo es haciendo notar la pugna ideológica y política que envuelve al suceso: se trata de una mezcla heterogénea de un nacionalismo interiorizado, del papel fundante de la religión en una comunidad y, finalmente, de la presencia de un ruidoso movimiento estudiantil que estaba tomando fuerza.
Es sabido que cada una de las temáticas que acabo de mencionar es provocadora y lleva a múltiples discusiones. Sin embargo, tal como se dice en la película, todas juntas constituyen la combinación perfecta para que “¡pase una chingadera23!”.
Para cerrar, me gustaría recuperar una clave de interpretación que ahora me parece imposible de ignorar: la de ver este cine con la fuerza revolvente que posee, sin por ello dejar de pensar e intelectualizar la película, sino primero rindiéndonos a su función de golpear las emociones en el hígado.
Notas
[1] Trías, E. (2011). Lo bello y lo siniestro. Debolsillo.
[2] Ibídem, pág. 22.
[3] Cazals, F. (director). (1976). Canoa: Memoria de un hecho vergonzoso [Película]. Conacine.
[4] Tomás, P. (1984). Canoa: memoria de un hecho vergonzoso. La historia, la filmación, el guion. Universidad Autónoma de Puebla.
[5] García, L. (1994). Felipe Cazals habla de su cine. Universidad de Guadalajara, Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas.
[6] Leonardo García Tsao es un crítico de cine mexicano. Fue director de la Cineteca Nacional de México de 2006 a 2010.
[7] García, L. (1994). Felipe Cazals habla de su cine. Universidad de Guadalajara, Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, pág. 17.
[8] Se utiliza el término bajo su acepción latinoamericana: persona que lleva a cabo acciones de forma incorrecta o deshonesta.
[9] García, L. (1994). Felipe Cazals habla de su cine. Universidad de Guadalajara, Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográficas, pág. 17.
[10] Ibídem, pág. 20.
[11] La trilogía de la violencia es una serie de películas mexicanas que abordan la violencia sexual hacia las mujeres adolescentes: Perfume de violetas (nadie te oye) (2000); Manos libres (nadie te habla) (2004); La niña en la piedra (nadie te ve) (2006). La trilogía fue dirigida por Maryse Sistach y José Buil. Sistach es considerada una de las principales exponentes del cine mexicano contemporáneo y su formación en antropología social ha influido en sus películas.
[12] Trías, E. (2011). Lo bello y lo siniestro. Debolsillo, pág. 22.
[13] Def.: aplastar algo despedazándolo, estrujándolo o apretándolo con fuerza.
[14] Trías, E. (2011). Lo bello y lo siniestro. Debolsillo, pág. 22, pág. 19.
[15] Ibídem, pág. 34.
[16] Ibídem, pág. 34.
[17] Ibídem, pág. 38.
[18] Tomás, P. (1984). Canoa: memoria de un hecho vergonzoso. La historia, la filmación, el guion. Universidad Autónoma de Puebla.
[19] El volcán de La Malinche se encuentra en el Parque Nacional La Malinche, en los estados de Tlaxcala y Puebla, en el centro de México.
[20] San Miguel Canoa es una junta auxiliar de Puebla, México, ubicado a una distancia de 12 kilómetros al noreste de la ciudad de Puebla de Zaragoza, capital del Estado. Forma parte del municipio de Puebla, y se encuentra en las faldas del volcán La Malinche.
[21] El autor se refiere a los sucesos del 2 de octubre de 1968 en la Ciudad de México; en tal fecha ocurrió una terrible matanza en Tlatelolco, en la Plaza de las Tres Culturas, donde más de 300 personas fueron acribilladas. Esta fue la culminación de varios delitos que podrían considerarse de lesa humanidad, los cuales fueron perpetrados por el gobierno de México en contra del movimiento social estudiantil. Más información: https://www.cndh.org.mx/noticia/matanza-de-tlatelolco-violacion-de-derechos-humanos
[22] R. Báez. (2024, 14 de agosto). Comunicación personal.
[23] Mexicanismo vulgar para referirse a una cosa indeterminada, generalmente con connotación negativa o despectiva.
Imagen | TMDB [esta se utiliza bajo los principios de fair use con fines educativos y de difusión cultural, sin ánimo de lucro. Los derechos de la obra corresponden a sus titulares, CONACINE e IMCINE].
Cita este artículo (APA): Matadamas, E. (2025, 5 de enero). Sobre lo siniestro en la película “Canoa: memoria de un hecho vergonzoso”. Filosofía en la Red. Sitio web: https://filosofiaenlared.com/2025/01/resena-pelicula-canoa/¡Apóyanos a seguir llevando la filosofía a la red!
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