¿Cómo entiende Walter Benjamin el impacto de la reproducción técnica en el arte? La reproducción técnica diluye el aura del arte, desplazando su función ritual hacia la política. Según Benjamin, este cambio altera la percepción colectiva y abre paso a la estetización de la política, aprovechada por el fascismo.
Este artículo se ofrece gratis gracias a la publicidad. Si prefieres leerlo sin anuncios, y al mismo tiempo apoyar nuestro proyecto filosófico, disfruta la experiencia premium.El Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid alberga entre sus paredes, antaño muros del viejo Hospital San Carlos, la mayor colección de arte contemporáneo de la capital. A través de un largo recorrido por obras clave de nuestro siglo y del pasado, invita al espectador no solo al disfrute, sino también a la reflexión. Este último elemento es el que nos interesa en tanto que filósofos. Hoy nos centraremos en tres pinturas que logran capturar elementos esenciales de la filosofía de Walter Benjamin, cruciales no únicamente en qué herramientas artísticas o conceptuales, sino también como medios para comprender nuestra realidad más inmediata.
En la sala número 418, titulada New Images of Man, se ponen en común una serie de propuestas artísticas cuyo denominador común es la exposición del sufrimiento humano y la heroicidad del artista implícita en su lucha contra los avatares de la existencia.
Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica1, se propone analizar las tendencias evolutivas del arte dentro de las condiciones del capitalismo tardío, y cómo en estas se desarrollan conceptos políticamente muy útiles, tanto para el fascismo como para nociones revolucionarias. Comparando la reproducción natural del arte —que se ha dado a lo largo de toda la historia) y la reproducción técnica (la reproducción en serie de un objeto artístico—, señala cómo en esta segunda se produce un desvanecimiento del aura de la propia obra.
Esta aura es su aquí y ahora, su autenticidad; engloba los cambios que ha sufrido, sus distintos propietarios, los diferentes contextos… una médula sensibilísima que ningún objeto posee en grado tan vulnerable y que resulta vital para la obra. De esta manera:
[…] la reproducción técnica desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición […] la liquidación del valor de la tradición es la herencia cultural2.
Las consecuencias que esto tiene son radicales para el ser humano, pues, según el autor, la percepción sensorial de las colectividades humanas no solo está condicionada por lo meramente natural, sino también históricamente; por lo que cambios tan profundos en el arte tienen consecuencias igualmente profundas a nivel antropológico.
La obra de arte se ha desligado de su origen: la función ritual. El primer y original valor útil del arte se da en el ámbito de lo mágico y lo religioso, el cual se ha mantenido a lo largo de toda la historia, desde el culto a la belleza en el Renacimiento, hasta que se produjo la primera gran crisis en el arte con la invención de la fotografía. No obstante, esta pudo superarse bajo las nociones de l’art pour l’art o “el arte por el arte”, es decir, una teología del arte. Con la reproductibilidad técnica se altera la función social del arte; su autenticidad fracasa y es momento de buscar una fundamentación en una praxis distinta: la política.
Lo cultural en el arte siempre va acompañado de un aura de misterio que restringe la contemplación de la obra, pues esta está vertebrada por una firme jerarquía que la guarda recelosa. Sin embargo, en el siglo XX, los nuevos formatos incrementan su capacidad expositiva, consecuencia de la reproductibilidad técnica. Todas estas cuestiones, Benjamin las ejemplifica mediante el cine, pero lo que puede ser más interesante en relación con esta exposición son más bien sus efectos. El espectador ya no se sumerge en la obra con disposición de recogimiento, sino que la masa somete el arte a sí misma para su esparcimiento, modificando hondamente su apercepción. La situación de este sujeto colectivo, cada vez más grande y proletarizado, es aprovechada por los discursos fascistas para movilizarlo, pero sin poner en riesgo la propiedad privada que lo oprime. Esto lo consigue por medio de la estetización de la política: la masa reclama nuevas relaciones de propiedad, pero estas se expresan favoreciendo su conservación.
Los esfuerzos que lleva a cabo el fascismo culminan en la guerra, pues esta ofrece una meta a este tipo de movimientos. Marinetti, fundador del movimiento futurista, hace unas declaraciones en su manifiesto por la guerra colonial de Etiopía que ilustran de forma muy precisa estas ideas:
La guerra es bella, porque gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano3
El imperialismo se cobra en cuerpos humanos, las tensiones entre los medios de producción, la revuelta de la técnica. De ese dolor Marinetti extrae belleza: satisfacción artística para unos sentidos modificados por la tecnología4. Aquí se da el verdadero “arte por el arte”: la humanidad, que hace siglos, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo para sí misma. Su autoalienación ha alcanzado tal grado que le permite vivir su propia destrucción como goce estético de primer orden. Esta es la estetización política que el fascismo propugna5.
Las obras de Francis Bacon son crudas y desgarradoras; encapsulan la angustia de toda una época en sus cuadros. Lying Figure6 aborda el cuerpo humano desde una perspectiva nihilista, mostrando una figura que parece ser femenina, con el rostro deformado —como es habitual en Bacon—, contorsionada sobre una cama en un forzado escorzo. Los colores fríos y el fondo morado refuerzan el sentimiento de opresión. La perspectiva, al estar ligeramente inclinada hacia el espectador —lo que recuerda un poco al arte medieval—, parece incluirlo dentro del cuadro, invitándolo a compartir la angustia de la figura yacente. Al ser un pintor que vivió la experiencia de dos guerras mundiales, consigue plasmar en sus pinturas una violencia y un aislamiento existencial que, sin embargo, podrían ser inherentes a la condición humana.
Junto a él tenemos Standing Forms II7, de Graham Sutherland. Sobre un fondo amarillo aparecen tres figuras erguidas sobre lo que parece un césped muerto. Estas combinan formas circulares, más orgánicas, con pronunciadas aristas que resaltan especialmente en la zona de la cabeza y los costados. Pese a lo que se ha hecho tradicionalmente en la historia de la pintura occidental, en ambos casos el fondo está pintado de un color casi neón, en contraste con unas figuras en tonos beige que parecen ser devoradas por las tonalidades cítricas. Podría incluso aventurarme a decir que la composición hace referencia a la crucifixión de Cristo —lo cual no es descabellado, porque Sutherland se convirtió al catolicismo casi treinta años antes de pintar la obra y desde entonces estuvo muy comprometido con la religión—. Esto se refuerza con las formas horizontales y verticales del fondo que, junto con la figura central, podrían estar formando una cruz. Inclusive, las dos laterales podrían representar a los ladrones que fueron sacrificados junto con Jesús. Uno de ellos se arrepintió y abrazó la fe antes de morir —figura izquierda, que mira hacia la figura central, como tendiéndole la mano—, mientras que el otro lo rechazó —figura derecha, que parece estar de espaldas—. Esto aporta a la obra un carácter mítico y cultural muy importante: un intento de recuperación de ese carácter aurático ya perdido.
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Haz clic aquí y acompáñanos: https://filosofiaenla.red/canal-whatsapp En Dialogue aux oiseaux, de Jean Dubuffet8, nos encontramos con una respuesta del autor frente a la pérdida de horizontes que supone la Segunda Guerra Mundial. El shock anula cualquier posibilidad de aprendizaje para el ser humano, en virtud de un futuro incierto cuya técnica avanza a pasos agigantados:
Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes habían cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano9.
Frente a esto, Dubuffet reivindica los materiales como medios de expresión, utilizando desde arena y ceniza hasta alquitrán: la imagen del pájaro se sugiere justo en el límite de la tela; la obra se opone a la preeminencia de la perspectiva mediante la ausencia completa de elementos espaciales, al tiempo que elimina la tradición del cuadro como ventana10.
Los elementos anteriormente señalados en el texto de Benjamin quedan claramente representados en este cuadro, como una reacción de la pintura frente a su reproducción técnica por medio de la fotografía o el cine.
Arte y filosofía conjugan uno de los tipos de expresión más bellos del pensamiento humano. Mientras que el primero es capaz de alcanzar horizontes que la segunda solo es capaz de presentir, conectando con un fondo oculto y misterioso; la filosofía logra conceptualizar los espacios más esenciales de nuestras estructuras sociales, aquellos que son el fondo sobre el cual todos nosotros nos desarrollamos.
Notas
[1] Benjamin, W. (2018). Iluminaciones: la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Taurus.
[2] Ibídem.
[3] Ibídem.
[4] El complejo sistema de mediación que existe entre el actor de una película y el espectador, el funcionamiento de las lentes ópticas de las cámaras de video y fotográficas son factores determinantes para este fenómeno.
[5] Benjamin, W. (2018). Iluminaciones: la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Taurus.
[6] Bacon, F. (1966). Lying Figure (Figura tumbada) [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/lying-figure-figura-tumbada
[7] Sutherland, G. (1952). Standing Forms II (Formas verticales II) [Óleo y carboncillo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/standing-forms-ii-formas-verticales-ii
[8] Dubuffet, J. (1949). Dialogue aux oiseaux (Diálogo de los pájaros) [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Sitio web: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/dialogue-aux-oiseaux-dialogo-pajaros
[9] Benjamin, W. (2018). Iluminaciones, experiencia y pobreza. Taurus.
[10] Dubuffet, J. (1949). Dialogue aux oiseaux (Diálogo de los pájaros) [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Sitio web: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/dialogue-aux-oiseaux-dialogo-pajaros
Bibliografía
Marinetti, F. T. (1909). Le Futurisme. Le Figaro.
Michelle Champetier (s. f.). Biografía – Graham Sutherland. Sitio web: https://www.mchampetier.com/biografia-Graham-Sutherland.html
Cita este artículo (APA): Navas, M. (2025, 25 de agosto). Arte y capitalismo en el museo Reina Sofía. Parte 1 de 2. Filosofía en la Red. Sitio web: https://filosofiaenlared.com/2025/08/walter-benjamin-arte-reproductibilidad-tecnica¡Apóyanos a seguir llevando la filosofía a la red!
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