El gran Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) fue uno de los dramaturgos más importantes de su época, y bien podríamos afirmar que su luz ilustrada sigue brillando con cada lectura contemporánea de sus geniales monumentos literarios (solo por destacar algunos, nómbrese Nathan el Sabio, La educación de la humanidad o Minna von Barnhelm). Bajo la estela de la razón individual como guía universal del hombre, Lessing inauguró una nueva época de intensos y apasionados debates en materia filosófica y estética, la mayoría de ellos especialmente meticulosos –y, a menudo, radicalmente opuestos a las tendencias generales del momento-.

Aspirando a convertirse en un nuevo Molière, un Lessing joven decide empaparse de conocimiento universal sumergiéndose en el seno de un dilatado caudal de lecturas directas y profundas de los clásicos griegos (Guild, 1910), y obtiene con ello una base indispensable para rebatir afirmaciones posteriores que modifican teorías y postulados de la Antigüedad a sus anchas. Un poco a modo de corolario matemático, nuestro aspirante a Molière basa todo su Laocoonte o sobre las fronteras de la pintura y la poesía (1766) en una cuidada contraargumentación de proposiciones oficialmente cada vez más aceptadas. Si ya se le conoce como un auténtico crítico y agitador intelectual nato, dispuesto a cuestionar incluso el Allgemeines Gelehrten–Lexikon del importante profesor y bibliotecario de la Universidad de Leipzig Christian Gottlieb Jöcher (Guild, 1910), a sus contemporáneos ya no les sorprenderá que ahora arremeta contra las teorías de estudiosos de la talla de Spence o Caylus. Por eso su Laocoonte es interesante para nosotros en una doble sentido: en el primero y más literal, porque nos ofrece los argumentos necesarios para retomar las ideas de Sófocles en torno a una pintura y una poesía bien delimitadas, sin confundirse; y en un segundo plano, nacido del tiempo, que nos hace conscientes de la complejidad que resulta de un meticuloso estudio de la historia de las ideas.

Algunas ideas contenidas
en el Laocoonte

Si algo queda patente al leer el Laocoonte de Lessing, se trata, sin duda alguna, de la postura del autor en cuanto a los límites entre poesía y pintura: según él, los antiguos siempre fueron conscientes de sus diferencias y tomaron con ello las precauciones necesarias a la hora de abordar el objeto último de su arte1. Por eso el escultor antiguo no representa a su Baco con cuernos, mientras que el poeta sí lo hace. Tampoco el artista puede pintar el episodio de una Venus gigantesca vengándose de los hombres de Lemnos, inflamadas sus mejillas y envuelta en un manto negro. Al fin y al cabo, ni los cuernos de Baco ni la Venus con forma gigantesca y feroz son formas representativas de estos dioses; de representarse así, dejarían de ser reconocibles para aquel que los observa (Lessing, 2015). En palabras de Lessing:

Se trata de abstracciones personificadas que, para que se las pueda reconocer, necesitan conservar de un modo estable los mismos atributos.

(Lessing, 2015, p. 107)

Sin embargo, la licencia del poeta es mucho más amplia. Para comprenderlo mejor basta detenerse en la apreciación que hace del poeta y el episodio de venganza de Venus: “Él tiene el privilegio de enlazarlo con otro episodio en un modo tan próximo y preciso, que nosotros, los lectores, aun bajo la forma de la furia, no perdamos de vista a la diosa del Amor” (Lessing, 2015, p. 107).  El material del poeta para caracterizar a sus sujetos consiste en el nombre que este les da a sus personajes y las acciones que estos realizan, mientras que el artista carece de estos medios y, como tal, “necesita asignarles unos símbolos que permitan reconocerlos como tales” (Lessing, 2015, p. 117).

El poeta juega con el valioso arsenal del tiempo, que le permite centrarse en las variaciones menos frecuentes en el carácter de los sujetos que está representando. Por eso Lessing critica ferozmente a Spence, que está convencido de que “entre los antiguos, estas dos artes estuvieron tan estrechamente ligadas que anduvieron siempre de la mano” (Lessing, 2015, p. 105). Caylus lleva esta supuesta permutabilidad al extremo y estima que la tarea del artista debe pasar por la traducción pictórica del molde poético de Homero (Lessing, 2015).

Sin embargo, si esto fuera realmente cierto, no se darían incoherencias como la del episodio en el que Minerva y Marte se enfrentan entre sí (que, por cierto, Lessing se detiene a explicar con sumo detalle). Mientras que el episodio evoca la fuerza y la gran magnitud de los dioses en su obra original –porque en la poética hay cabida para lo visible y lo invisible, en palabras del propio Lessing-, una transcripción pictórica convertiría la riqueza original de lo divino en una mascarada vacía con visibles deficiencias (Lessing, 2015). En estas circunstancias, la lucha entre Minerva y Marte dejaría de lado su quintaesencia divina: no puede negarse que la adaptación al material de que dispone la pintura obviaría la fuerza suprema de los dioses. Según nos cuenta Homero, la piedra que Minerva lanza contra Marte es tan sumamente pesada que solo ha podido colocarse en el lugar de donde ella la ha cogido gracias a la mediación de un grupo de hombres especialmente fuertes. Si el pintor o el escultor representase a Minerva con una estatura proporcional a la piedra, entonces se evaporaría el componente extraordinario de la hazaña, porque “un ser humano que es tres veces más grande que yo tiene que poder lanzar sin especial dificultad una piedra que es tres veces más grande de lo normal” (Lessing, 2015, p. 127). Pero, por otra parte, si el tamaño de la diosa no es directamente proporcional al de la piedra, entonces el cuadro defrauda a un espectador que, ante todo, buscaba una obra de arte que cumpliese con un cierto estándar de verosimilitud:

Donde veo un gran efecto quiero ver también grandes instrumentos capaces de producirlo.

(Lessing, 2015, p. 127).

Del mismo modo, un Marte desplomado tras el golpe dejaría de poseer la esencia que originariamente le atribuyó el poeta griego si su episodio tuviera que trasponerse al lenguaje de la pintura. ¿Cómo podría un pintor convertir esas “siete yaguadas” que cubrió un hundido y derrotado Marte en una realidad sobre el lienzo? Si se atiende al tamaño, desde luego, es imposible hacerlo. Pero si se descuida el tamaño a cambio de permanecer fiel al lamentable estado del dios de la guerra, entonces la divinidad deja a un lado su superioridad intrínseca para convertirse simple y llanamente en un hombre cualquiera (Lessing, 2015).

No menos desesperante le resulta a Lessing la afirmación que hace Spence sobre los poetas, a quienes considera unos rácanos de la estética en comparación con los pintores. Mientras que estos últimos representan a las Musas o a las personificaciones de ideas morales con sumo detalle –lo hacen a través de una cuidada selección de sus atributos más característicos y/o de sus engalanamientos personales–, los poetas, dice el historiador británico, recurren a una concisión poco pertinente. La contraargumentación de Lessing (2015) a este respecto no puede ser más clara:

¿Qué necesidad tenía de añadir, en atención al pintor: Urania, con la vara en la mano y mirando a la bóveda celeste…? ¿No sería esto como si un hombre que, pudiendo hablar en voz alta y sin que nadie se lo prohibiera, tuviera que servirse al mismo tiempo de los signos que, por falta de voz, han inventado los mudos de los serrallos turcos para hablar entre ellos?

(p. 117)

Esta es, a grandes rasgos, la postura de Lessing en cuanto a las fronteras entre poesía y pintura. Según este, si la pintura hace uso de atributos y ornamentos en la representación de los dioses, lo hace por necesidad; ante algo así ha de reconocerse la superioridad de la poesía en cuanto a la amplitud de sus dominios (Lessing,  2015). Su propia naturaleza temporal la hace más grande (Blünmer y Lessing, 1880): por eso es un agravio confundirlas y tratar de fundirlas. Ante la preocupación que esto le supone, nuestro autor se lanza a escribir este interesante ensayo estético con el que, como él mismo reconoce, desea luchar contra estos “juicios infundados” en forma de una curiosa colección de ideas y razonamientos desordenados surgidos a partir de sus lecturas (Lessing, 2015, p. 15).

Notas

[1] Esto es discutible, pero no entraremos en materia en este breve post, ya que en ese caso su extensión sería casi infinita. Expertos y estudiosos han aclarado posteriormente que esta diferenciación no era tan clara ni tan precisa entre los griegos. Que sepamos, Platón jamás hizo declaración alguna al respecto (Guild, 1910).

Bibliografía

Lessing, G.E. (2016). Laokoon oder über die Grenzen von Malerei und Poesie. Hofenberg.

Guild Howard, W. (1910). Laokoon: Lessing, Herder, Goethe. Camelot Press.

Lessing, G. E. (2015).Laocoonte. Tecnos.

Lessing, G. E., y Blünmer, H. (1880). Lessings Laokoon. Weidmannsche Buchhandlung.

Imagen | Wikipedia

Artículo de:

Julia Köwitz García
Estudiante de Filología Alemana en la UCM. Apasionada por la literatura, la filosofía, la música y la física. Miembro de International Society of Boredom Studies.

Cite este artículo: Kowitz, J. (2023, 01 de septiembre). Tian, Ion o “Única entre las estrellas” (Einzige unter den Sternen): Karoline von Günderrode. Filosofía en la Red. https://filosofiaenlared.com/2023/08/breve-aproximacion-al-laocoonte-de-lessing
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por autores invitados

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